Казимир Малевич как теоретик авангардного искусства

XI Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

Казимир Малевич как теоретик авангардного искусства

Марченко Я.И. 1
1МАОУ лицей 64 им. Вадима Миронова
Атрощенко В.В. 1
1МАОУ лицей 64 им. Вадима Миронова


Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение.

Казимир Малевич - один из всемирно известных лидеров русского авангарда, родоначальник авторского стиля супрематизма и создатель знаковой картины ХХ столетия «Черный квадрат». Семантика этого и других супрематических полотен остались бы загадкой, если бы Казимир Малевич не оставил теоретического наследия в виде манифестов, статей, деклараций и философских сочинений. Слово оказалось не менее излюбленной стихией художника, чем живопись. Многие современники признавали несовершенства прозы Малевича, неправильности его языка, но при этом отмечали и завораживающий напор, убежденность, искренность в его теоретических исканиях. В трудах Малевича в наибольшей степени выражены такие признаки русского авангарда, как футуристичность, революционный порыв к новому, мессианство. В написанных художником теоретических работах ярко предстает и он сам, с его претензиями на лидерство, роль первого глашатая нового мира.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы на основе литературных работ К. Малевича сформулировать и систематизировать теоретические принципы авангардного искусства, в том числе его авторского стиля супрематизма. Для этого необходимо выполнить следующие задачи: 1) определить отличия авангарда и традиционного искусства, с точки зрения К. Малевича; 2) обозначить особенности кубизма, футуризма, супрематизма как этапов эволюции авангарда в понимании Малевича; 3) сформулировать, в чем К. Малевич видел сущность, методы, подходы супрематизма как нового вида творчества. Объектом исследования выступают теоретические сочинения Малевича, а предметом - взгляды художника на традиционное и новое искусство, его понимание смысла творчества, роли и места супрематизма в истории искусства, а также сформулированные им идейные принципы, которые составляют основу супрематического видения мира.

Данное исследование строится на основе анализа манифеста «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1915г.), статей «Супрематизм» (1919г.), «Супрематизм. 34 рисунка» (1920г.), «Форма, цвет и ощущение» (1928г.), теоретических трактатов «О новых системах в искусстве» (1919г.), «Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой» (1921-22гг.), «Искусство» (1924г.), писем к современникам (соратнику по авангардным экспериментам М. В. Матюшину, 1916г. и другу-философу М. О. Гершензону, 1918-1924гг.). Манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму» был написан как воззвание к зрителям Последней футуристической выставки «0,10» в 1915г. и затем дополнен положениями из лекции супрематистов, прочитанной в 1916г. Трактат «О новых системах в искусстве»- это первое большое теоретическое сочинение Малевича, написанное и изданное им в 1919г. в Витебске, где он занимался преподаванием основ новой живописи. Сочинение «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» - это в большей степени философский, чем искусствоведческий труд, написанный в 1921-1922г. под влиянием философа М. О. Гершензона, который ценил оригинальные суждения Малевича о космосе и человеке и подвиг его к их оформлению.

Исследованию теоретического наследия К. Малевича посвящено немало научных работ. Часть из них носит историко-культурный характер, другие делают акцент на философской стороне творчества Малевича. Так, например, Корнелия Ичин в своей статье «Супрематические размышления Малевича о предметном мире» находит параллели между концепцией художника и китайской, буддийской философией, а также феноменологией Гуссерля [16]. А. Раппапорт в статье «Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова» сопоставляет философию Малевича и большевистское искусство. Автор приходит к выводу, что супрематизм и соцреализм сближает претензия на реализацию некоего утопичного идеала Нового мира, что, по его мнению, с одной стороны, «дает максимальную свободу и гибкость, право на критику и корректировку, с другой — ведет к догматическому, застывшему культу личной непогрешимости». [20] Д. В. Сарабьянов приходит к заключению, что именно Малевич в своих картинах соединил кубизм и футуризм. В результате на полотнах Малевича «возникает некая форма бытия, где сливаются предмет, его восприятие и воспринимающий этот предмет художник». [22] Американская исследовательница Шарлотта Дуглас подчеркивает множество общих черт и идейных исканий у европейского и русского авангарда в лице К. Малевича: «это понимание природы ощущений; роль психики в творчестве художника; идея универсального динамизма и роль цвета в живописи».[14] А М. П. Голенок выделяет несколько принципов супрематической теории Малевича: онтологичность и утилитарность; беспредметность; экономия.[12] Таким образом, можно отметить, что каждая монография или статья посвящена определенному аспекту творчества художника. Поэтому в данной работе предпринимается попытка систематизации представлений о теоретических взглядах Малевича как идейного вождя авангарда, раскрытия оригинальности мышления гениального художника-философа через его литературное наследие.

Глава 1. Казимир Малевич о несостоятельности традиционного искусства и предпосылках зарождения нового искусства.

Известно, что авангард провозгласил полный разрыв с искусством прошлых эпох. Для Малевича это неизбежно. По его мнению, творчество человека продолжает творчество природы: как природа строит «единство разнообразных живописных форм», так и творец-художник с помощью интуиции строит свой мир, упорядочивая «живописно-цветовые энергии» [5, c.104] на холсте. Смысл творчества Малевич видел в создании новых форм жизни. «Творить значит жить, вечно создавать новое и новое», - писал художник в манифесте супрематизма. [1, c.35] Поэтому для него неприемлемо искусство старой школы, суть корой лишь в воспроизведении натуры. Малевич называет такое искусство «искусством дикаря», его суть в отражении, в повторении природных форм. [1, c.30-31] По его мнению, закон развития, движения приводит к смене того мира, в котором живет человек, и нелепо новую жизнь загонят в старые рамки искусства. «Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили сарацины- так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни», - считал К. Малевич. [1, c.32] Старое искусство заслужило также критики идеолога авангарда в силу своего отрыва от реальной жизни, замкнутости в мастерских, а также вследствие тяги к эстетизму- пустой красивости форм, идеализации. Если искусство – это творение жизни, значит, оно должно передавать ее главное качество- движение, изменчивость, поэтому Малевич фактически так определяет суть авангардного искусства: это умение создавать конструкцию «на основании веса, скорости и направления движения». [1, c.36]

Провозвестниками нового искусства Малевич считал Сезанна и Ван Гога. Анализ их творчества он дает в трактате «О новых системах в искусстве». Сезанн, по его оценке, заложил основы кубизма, выразил принцип тяжести, медлительности в живописи. В трактовке Малевича, именно Сезанн дал начало новому искусству, так как предложил конус, куб и шар как формы восприятия мира и утвердил принцип контраста в построении композиции картины (контраста горизонтальных и вертикальных линий, линий и плоскости). [5, c.116] Ван Гог, в понимании Малевича, определил развитие живописи в сторону футуризма, поскольку разглядел «единое вселенское движение» [5, c.134] различных форм жизни как преодоление ими пространства, ограниченности предметов. Легкость, длительность, движение- все это футуризм унаследовал от Ван Гога.

Теоретические взгляды Малевича на искусство по сути – это только часть его целостной философской системы, онтологии, которую он изложил в трактатах «О новых системах в искусстве» и «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». Процессы, происходящие в искусстве, - это лишь следствие действия универсального закона бытия. Малевич исходил из того, что в основе природы (бытия) лежит действие мировой интуитивной энергии, интуитивного разума. Мир вечно изменяется, развивается, и каждый шаг на этом пути- определенный тип культуры. Смена культур, таким образом, неизбежна, так как в этом проявляется действие онтологического закона вечного движения к совершенству, преодоления бесконечного. В основе эволюции мира лежит, по словам Малевича, идея единства: единства человечества, всех культур, государств, единства человека со стихией. Знаком, выразившим крушение старого мира и наступление очередного нового этапа эволюции в форме «организации единого человеческого государства» [5, c.131] стала для художника 1 мировая война. Значит, новое искусство в концепции Малевича - это очередной шаг мировой интуитивной энергии. Но и он может не быть последним. В трактате «О новых системах в искусстве» Малевич писал: «когда человек…будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него все человеческое в новый знак, и образ человека исчезнет как допотопный мир». [5,c.128] Возможно, поэтому Малевич был уверен, что новое искусство «не принадлежит земле исключительно» [8, с.416], в его основе- бесконечное стремление к совершенству мировой энергии, которая использует человека, порождая в нем «устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли».[8, с.416]

В 1923 году Малевич активно разрабатывает теорию «прибавочного элемента», которая станет частью его главного трактата «Мир как беспредметность». С помощью этого понятия он пытается объяснить механизм эволюции нового искусства. По его мнению, в каждой системе нового искусства можно выделить некий доминирующий пластический «атом», структурный модуль, который несет в себе целостную информацию о системе. Попадая в чужую живописную среду, он становится «агентом влияния» и, действуя как микроб или вирус, постепенно преобразует её на новых началах. Малевич пытался доказать, что новый прибавочный элемент рождается в недрах старой системы как «один из реальных или потенциальных элементов художественной структуры»[17], как возможный зародыш новых тел. Как говорил Малевич, если аппарат художника чувствителен, то прибавочный элемент возникает в художнике сам собой, без его участия. Малевич называл прибавочный элемент также формирующим или деформирующим элементом: формирующим он был для «своей» системы и одновременно деформирующим (нарушающим «норму» её строения, собственно именно тогда он и становился – по действию – «прибавочным») – для «чужой», до тех пор, пока не перестраивал саму эту систему (достигая «образования новой нормы») в другую (например, кубизм в супрематизм) [21]. Идея прибавочного элемента сложилась у Малевича в полноценную теорию на основе экспериментов, которые он проводил с учениками в Витебском училище, по исследованию «действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов» [11]. Наблюдения Малевича строились на изучении пяти современных пластических систем (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм). В итоге им удалось составить несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох. [11] Развитие прибавочного элемента в новую художественную структуру, согласно выводам Малевича, происходит как под воздействием внешнего фактора среды, так и под влиянием особенностей личности художника.

Таким образом, согласно теоретическим взглядам К. Малевича, появление новых направлений в искусстве начала ХХ в. вызвано как несостоятельностью и изжитостью старых форм, которые сводили творчество к копированию, так и процессами в самой культуре. Рождение авангарда, согласно концепции Малевича, было подготовлено деятельностью ярких предшественников, которые наметили новые способы художественного осмысления действительности, а также действием глубинных законов бытия, в частности вечного движения, изменчивости мира. Кроме того, на возникновение новых художественных структур, согласно открытию Малевича, влияет и такой фактор, как развитие прибавочного элемента культуры.

Глава 2. Казимир Малевич о революционности и ограниченности кубизма и футуризма.

К. Малевич однозначно определяет место кубизма и футуризма в истории: это не просто начало нового искусства, это провозвестники Нового мира. По его словам, «кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917года».[5, с.115] В чем заключался тот переворот, который совершил авангард? Кубизм, прежде всего, − это переход к созданию новых форм, в чем Малевич и видел смысл искусства: «раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества». [5, с.124] Малевич выделял три этапа в развитии кубизма в зависимости от целей творчества: 1) показ предмета со всех сторон, в том числе не видимых зрителю; 2) распыление и разложение вещи на составные элементы; 3) создание новых конструкций как единства прямых, кривых, плоскостей, фактуры и материалов; при этом в основе конструкции заложена энергия «диссонансов» [1, с.50] (напряжения) от сопоставления различных, противоположных форм. Малевич относил к заслугам кубизма то, что он прорвался за пределы предметности и повторяемости в живописи, наделил художника свободой самовыражения, свободой создания новых конструкций «через выражение динамики, статики и новой симметрии» [5, с.121] Кубизм вернул живописи ее самоценность: в картине важно не то, какие предметы из привычного мира он воспроизводит, а живописные формы как таковые, какие конструкции линий, плоскостей создает художник своей творческой волей. Однако, Малевич отмечает и ограниченность кубизма: он по-прежнему отталкивается от видимого мира вещей, использует натурные формы как основу для своих экспериментов, а также скован в передаче движения.

Футуризм же, напротив, делает передачу скорости, динамику сущностью искусства, а формы, предметы нужны лишь для усиления динамичности. При этом футуризм поставил человека в центр мира, в центр круговых движений: движение «происходит и спереди, и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов» [5, с.140]. В футуризме тем самым Малевич видел выражение первоначала мира − мировой энергии, находящейся в вечном развитии. Футуризм расчистил дорогу супрематизму тем, что нарушил цельность вещей: скорость движения приводила к разрыву мелькающих частей. Разрушение вещей ради чистой живописной сущности [1, c.43] − это шаг к беспредметному творчеству, подчеркивал Малевич в манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму». Однако, и футуризм встретил упреки со стороны основателя супрематизма: футуризм по-прежнему обращается к реальным вещам предметного мира, идет вслед за ним, поэтому в нем нет места для самоценного творчества новых живописных форм, замечает Малевич.

Таким образом, Малевич придает особое значение авангардным стилям кубизма и футуризма. Их революционность он усматривает в том, что они исключили самоценность изображения предмета реального мира на картине. Главным стало иное: либо свободная конструкция, созданная художником из развоплощенных натурных форм, либо передача скорости как таковой. Однако, оба этих стиля для Малевича – тоже уже пройденный этап в эволюции искусства, сыгравший вспомогательную роль для появления супрематизма. Поэтому Малевич признает их ограниченность и половинчатость.

Глава 3. Сущность супрематизма в теоретических трактатах Казимира Малевича.

Все предшествующее развитие искусства увенчалось явлением миру супрематизма. В понимании К. Малевича, только супрематизм и есть истинная живопись. Анализ теоретических трактатов Малевича позволяет выделить несколько основополагающих принципов супрематизма. Прежде всего супрематизм − это беспредметное искусство. Неслучайно в своем манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму» художник так определяет революцию, совершенную супрематизмом: «…я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству»… [1, c.53] Супрематизм отказался от воспроизведения реальных вещей и видит творчество только в создании новых образов, которым нет аналогов в материальном мире. Их Малевич называет «самоцельные живописные формы». [1, c.47] Главное в их характеристике – это цвет: «краска есть то, чем живет живописец, значит, она есть главное» [1, c.49] В супрематических формах живопись и есть самоцель, а не в том, чтобы быть похожими на какие-то иные формы, созданные природой. Новая живопись для Малевича − это проявление интуитивного начала мира. Здесь пересекаются взгляды Малевича как художника и философа. Интуитивный разум для него – это субстанция мира, которая проявляет себя через человека в его творчестве. Как Бог творит из ничего, так и супрематические формы возникают из ничего, без всякого утилитарного (прикладного) значения, вне всякого сюжета, содержания, без подражания чему-либо. Поэтому Малевич дает определение: супрематизма− это «новый живописный реализм, абсолютное творчество». [1, c.49] Смысл нового творчества Малевич видел в «выражении живописного ощущения сущности предмета» [4, c.94] посредством цвета и формы. Супрематизм−это не рационально-логический подход к пониманию мира, а интуитивные попытки художника воплотить свое чувствование мира. Вот почему, как сказано в статье «Форма, цвет и ощущение», «супрематизм мы должны не рассматривать, а только ощущать»… [4, c.97] Супрематические формы -это плоскости, несущие в себе энергию. Это отражение еще одной мысли Малевича о том, что в основе бытия лежит мировая экономическая энергия [5, c.130] Малевич как теоретик нового искусства ввел экономическую категорию экономии как мерила оценки искусства. Бесспорно, увлеченность художника экономическим аспектом бытия стало результатом знакомства с учением К. Маркса. Экономический вопрос для Малевича заключается в том, что всякое действие, в том числе творчество, - это проявление энергии тела, которое стремится к ее сохранению. Как написано в статье «Супрематизм. 34 рисунка», энергия черного и белого- это главные инструменты для раскрытия взаимодействий супрематических форм. [3, c.78] Именно в революции Малевич видел наиболее полное выражение принципа экономии энергии: революция лишает энергии старые организмы, высвобождает экономическую энергию, которая воплощается в новых культурах, формах бытия. То же происходит и в искусстве, считал Малевич, где кубизм, футуризм, супрематизм совершили свою революцию. Поскольку каждая супрематическая форма − это сгусток энергии, то присущее ей движение меняет ее вид и окраску: «энергия окрашивает свое движение» [3, c.78], - писал Малевич. Раскрашенные плоскости на супрематических полотнах соединяют в себе статику и динамизм потенциального движения. Более того, между ними устанавливаются магнитные взаимоотношения, что приводит к образованию супрематических систем, парящих в пространстве, как спутники или планеты.

Для Малевича холст−это окно, которое открывает новую жизнь: супрематические системы мыслятся художником как «прообразы технических организмов будущего супрематического мира» [3, c.77] Действительно, можно отметить космичность и футуристичность как черты сознания Малевича. Супрематизм в его понимании − путь к созданию некоего космического пространства, в котором движутся, парят, притягиваются друг к другу «однолитные массы планетной системы». [3, c.79] Супрематическое пространство − это бесконечное творение, в котором возникают и распадаются новые формы как концентрации энергии. В своем письме Матюшину 1916г. Малевич писал: «меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты вселенной кругом себя» [8, c.416] Малевич разрабатывает в живописи философские понятия единства и множества, части и целого, его геометрические формы превращаются одна в другую через сложение- вычитание, умножение -деление: квадрат превращается в треугольник или круг.

Главной супрематической формой, лицом нового искусства Малевич считал квадрат. В своем теоретическом сочинении «О новых системах в искусстве» он определил квадрат как экономическую плоскость «совершенства современности». [5, c.101] Этапы развития супрематизма Малевич также выделял по числу квадратов− черного, красного, белого. Согласно статье «Супрематизм. 34 рисунка», черный квадрат для него- символ экономии энергии, красный−сигнал революции, белый квадрат− чистое энергийное действо, символ «миростроения», знак чистоты человеческой творческой жизни, познающей себя и творящей новый мир. [3, c.80] Белый цвет имеет особое значение в художественной системе Малевича: белый дает представление о бесконечности, «супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела» [3, c.77] С черного квадрата супрематизм начался, к нему же Малевич постоянно возвращается в своих размышлениях. Малевич неслучайно на выставке «0,10» в 1915г. повесил «Черный квадрат» как икону в верхнем углу: это действительно ведущий знак нового искусства (см. Приложение 1). С одной стороны, черный квадрат − это могила всех цветов, финал саморазрушения культуры, отказа от старых форм и установок сознания. «Черный квадрат» можно трактовать как воплощение философской концепции Бога, сформулированной Малевичем в трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»: Бог для художника− это «покой, совершенство и ничто» [6, c.191] Поэтому «Черный квадрат»− это олицетворение тайны пустоты, которая вбирает в себя все, это нулевая форма, в которой «все предметное преображается в беспредметное». [16] С другой стороны, «Черный квадрат» − это возможность возрождения всех цветов из-под черной поверхности, образ освобождения от условностей и схем прошлого, потенциального воплощения сконцентрированной энергии в новые формы мира. По словам одного из исследователей творчества К. Малевича, «квадрат как раз был тем знаком освобождения от лишних форм, функций и задач, которые искусству навязывали культура и общество».[18] «Черный квадрат» Малевича подобен окну в космос, через которое мы слышим биение его пульса, «ритм возбуждения». [6, c.205-206] Для самого художника-философа черный квадрат перерос свой исключительно живописный образ, превратился в некий «новый живой организм», формирующий пространство, творящий новые формы жизни (например, через архитектуру). Это дало основание Малевичу в 1920г. сформулировать сущность черного квадрата: «…это образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала». [9, с.439] Тем самым можно заметить, что супрематизм сочетает в себе философскую задачу познания и творения нового бытия и прикладной характер: квадрат может стать основой любой вещи утилитарного назначения. [12]

Таким образом, можно выделить основные принципы супрематизма, сформулированные Малевичем как его теоретиком и родоначальником. Это – беспредметность, контрастность статики и динамики форм, геометризованный взгляд на мир, передача бесконечного космического пространства. При этом Малевич явно был уверен, что супрематизм, творя новые формы жизни сначала только на холсте, способен преобразовать мир в целом. Супрематизм для Малевича−это художественное воплощение его философской системы мироздания, в основе которого лежит мировая интуитивная энергия, пребывающая в состоянии вечного движения. Творчество художника для Малевича сродни творчеству природы и подчиняется принципу экономии, бесконечного движения и единства.

Заключение.

Казимир Малевич по праву занимает место революционера в искусстве ХХ века. Он не только художник, но еще и теоретик, философ. В своих теоретических работах Малевич обстоятельно и подробно объясняет аудитории, почему необходимо отбросить старое искусство и в чем революционность новых течений. Заметно, что ему важно быть понятым, увлечь за собой, убедить в своей правоте. Кубизм и футуризм, которые сам Малевич прошел в своей творческой эволюции, по его мнению, были этапами на пути освобождения искусства от старых установок. Заслуга кубизма в разрушении предметности форм, в создании свободных конструкций как проявлении творческой воли художника, роль футуризма – в передаче скорости как таковой, движения мира. Однако, главное для него- сформулировать принципы супрематизма как истинного искусства. Знакомство с философскими трактатами Малевича позволяет сделать вывод, что его художественное наследие – это только часть целостной мировоззренческой концепции. Для Малевича мир− это вечное движение к бесконечности, субстанцией которого является интуитивная жизненная энергия. Творчество человека – это процесс, продолжающий творчество природы (которая для Малевича тождественна Богу). К. Малевич первым четко сформулировал принцип творчества- не воспроизведение, не копирование готовых форм природы или вещей реального мира, а создание новых форм, конструкций, через которые художник воплощает свое ощущение мира. Революционный переворот, совершенный Малевичем в искусстве, заключался в утверждении самоценности живописи как постижения сущности бытия. А сущность бытия художнику видится в осуществлении принципов единства, динамичности, бесконечности. Малевич – родоначальник беспредметного искусства, так как предметность, вещность бытия заслоняют от художника главное в его предназначении- почувствовать и передать пульсацию космоса. Цвет и форма – главные элементы живописи супрематизма, диссонанс статики и динамизма – его главный принцип, черный и белый квадрат- ведущие супрематические формы. Именно Малевич сделал открытие, что цвет – это не свойство предмета или отражение внутреннего состояния воспринимающего человека, а следствие движения энергетических форм, проявления мировой жизненной энергии. Полотна Малевича создают бесконечное пространство, в котором парят, движутся раскрашенные супрематические плоскости. Малевич был не просто создателем нового искусства, он был действительно провозвестником нового мира: свои супрематические конструкции он воспринимал как планеты, спутники, парящие в космическом пространстве, а геометризованными формами собирался преобразить окружающие человека вещи обыденной жизни (здания). Убежденность, вера в созидательную силу искусства, стремление подвести под творчество теоретическое обоснование и доступно объяснить массам сущность произведенного переворота− все это выделяет К. Малевича из общего ряда лидеров русского авангарда и создает вокруг него особый образ Учителя, ведущего за собой. Малевич открыл мир свободного творчества: «Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами»,- писал он в манифесте «Супрематизм» [2, с. 74]. Поэтому до сих пор художественное и теоретическое наследие Малевича привлекает к себе внимание. При этом изучение философской концепции художника усиливает интерес к его творчеству и делает понимание его супрематических композиций более осмысленным и глубоким.

Список использованных источников и литературы:

К. Малевич. От кубизма и футуризма к супрематизму// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.29-58

К. Малевич. Супрематизм// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.72-75

К. Малевич. Супрематизм. 34 рисунка// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.75-82

К. Малевич. Форма, цвет и ощущение// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.84-101

К. Малевич. О новых системах в искусстве// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.101-145

К. Малевич. Гершензоновская статья из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.145-212

К. Малевич. Искусство// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.255-304

К. Малевич. Письмо М. В. Матюшину// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.413-420

К. Малевич. Письма М. О. Гершензону// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.420-461

Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. Русский авангард: вопросы и ответы// Березовая Л. Г., Берлякова. История русской культуры. Часть 2. – Москва: Владос, 2002. С. 167-180

Букша К. С. Теоретические работы Малевича, http://www.k-malevich.ru/library/buksha-malevich22.html

Голенок М. П. Философия супрематизма Казимира Малевича, https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-suprematizma-kazimira-malevicha/viewer

Дуглас Ш. О философских истоках беспредметного искусства, https://tatlin.ru/articles/k_voprosu_o_filosofskix_istokax_bespredmetnogo_iskusstva

Ефимова И. С. Казимир Малевич как один из лидеров и теоретиков авангарда, https://obe.ru/journal/vypusk-2020-g-2-18-iyun/efimova-i-s-kazimir-malevich-kak-odin-iz-liderov-i-teoretikov-avangarda/

Ичин К.  Супрематические размышления Малевича о предметном мире,  http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=402&Itemid=52

Ичин К. Казимир Малевич: экономия как пятое измерение, https://cyberleninka.ru/article/n/kazimir-malevich-ekonomiya-kak-pyatoe-izmerenie

Мороз М. Теоретик Черного квадрата, https://tass.ru/spec/malevich_140

Нере Ж. Казимир Малевич и супрематизм. – Москва: Арт-Родник, 2003.

Раппапорт А. Утопия и авангард: портрет у Малевича и Филонова, https://papardes.blogspot.com/2009/10/blog-post_7006.html

Прибавочный элемент, http://rusavangard.ru/online/history/pribavochnyy-element/

Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. Казимир Малевич и кубофутуризм, http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/4_7.html

Шатских А. Казимир Малевич- литератор и мыслитель// К. Малевич. Черный квадрат. – СПб.: Азбука, 2001.С.7-29

Приложение 1

Последняя футуристическая выставка картин «0,10», декабрь 1915г.: явление миру «Черного квадрата».

 

Просмотров работы: 27