XII Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся

Старт в науке

Художественные объединения отечественного авангарда в начале XX века

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Каравдина А.Ю. 1

---

1МОУ "СОШ №42"

Кривошеев Н.С. 1

---

1МОУ " СОШ № 42"

Работа в формате PDF

238.5 KB

Автор работы награжден дипломом победителя II степени

Диплом школьникаСвидетельство руководителя

ВВЕДЕНИЕ

Исследование истории русского авангардного искусства в начале ХХ в. относится к числу актуальных, учитывая выяснение места и роли вклада России в общеевропейскую художественную сокровищницу.

Время доказывает, что художественный образ менталитета народа на сломленных этапах его истории отчасти является точным индикатором не только непосредственного состояния общества, которое его произвело, но и указателем его генетической памяти и креативных потенций в будущем.

Все это не только способствовало развитию отечественного изобразительного искусства, подталкивая его к поиску новых образно-пластических решений, но и к обострению исследовательского интереса в искусствоведческой среде, к новаторским течениям начала века.

Актуальность данной исследовательской работы основывается на том, что на сегодняшний день отсутствует комплексный анализе феномена отечественного авангардного искусства в современной науке, который был бы создан основе системного изучения научной литературы и исторических источников.

Объектом исследования - русское авангардное искусство.

Предмет исследования – художественная деятельность авангардных объединений.

Цель исследовательской работы – изучение творчества первых авангардных объединений и выявление специфики их творчества.

В связи с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

1. Проанализировать историко-культурные условия появления авангардизма в России;

2. Исследовать идейно-художественные основы авангардного искусства;

3. Дать характеристику основным направлениям авангардной живописи в России и выделить их специфику;

4. Изучить художественную деятельность первого авангардного объединения «Бубновый валет»;

5. Выделить особенности деятельности выставочных объединений;

Гипотеза нашего исследования заключается в том, что авангардное объединение «Бубновый валет» для многих художников становится стартовой площадкой в их дальнейшем экспериментировании в области искусства.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1909 до 1917 гг. – с момента появления первых выставок художников-авангардистов до Великой русской революции 1917 г., изменившей дискурс культурной политики.

Методы исследования: анализ, синтез, сравнение, исторический, индукция.

Теоретическая значимость исследовательской работы: материалы, полученные в результате данного исследования, могут быть задействованы в образовательных и культурных учреждениях в качестве исторической справки.

Практическая значимость исследовательской работы основывается в том, что оно может быть использовано школьниками для повышения образовательного уровня. Использованные в работе методы исследования позволяют овладеть навыками научного поиска. Данная работа имеет практическую значимость, потому что материалы исследования могут быть использованы на уроках истории, МХК и во внеурочной деятельности обучающихся.

Глава I. РУССКИЙ АВАНГАРД КАК ФЕНОМЕН ИСКУССТВА НАЧАЛА XX ВЕКА

Историко-культурные условия появления авангардизмав России

В течение XX века восприятие феномена отечественного авангарда в обществе и искусствоведении было противоречивым. В разные эпохи отечественной истории отношение к авангардизму варьировалось от восторженного до неприязненного¹.

Так, в начале XX века современники относились к «новому искусство» настороженно, с некоторой долей отрицания этого нового феномена культуры. Впрочем, с наступлением революции 1917 года авангард был провозглашен искусством новой эпохи и плодом победы революции. Подобное восприятие «искусства победившей революции» сохранялось вплоть до начала 30-х гг., когда восхищение творчеством авангардистов сменилось презрением и критикой. В течение 30-х годов происходило постепенное забвение формалистского творчества, сменившегося полным забвением в 40-е – 70-е гг. Наконец, рост внимания к авангардизму начался во второй половине 1980-х годов. Это происходило на волне значительного интереса к дореволюционной истории и позволило заново открыть феномен русского авангарда начала XX века.

В Российской империи в начале XX века происходит процесс оформления российского авангарда как целостного культурного явления. Начало этому процессу было положено слиянию принципов кубизма и футуризма в работах Богомазова, Поповой, Удальцова, Гончарова и других отечественных художников и деятелей культуры. К началу 1910-х годов развитие авангарда приводит к оформлению абстракционистского, или беспредметного искусства. Абстракционисты, работая в привычных для искусства жанрах, таких как живопись, декоративное искусство, скульптура, отказываются от изображения окружающего мира. По сути абстракционисты создавали форму без содержания, искусство без реальности. Таким образом, в течение 1910-х гг. авангардизм оформляется как особое течение искусства.

В 1920-х годах авангардизм является одним из ведущих течений искусства, задавая тон художественной жизни в крупнейших советских городах. Это выражалось, в том числе, и в существовании множества объединений художников. В их числе стоит назвать НОЖ («Новое общество живописцев»), МАИ («Мастера аналитического искусства»), «Маковец», «Обмоху» («Общество молодых художников»). Период 1920-х гг. можно назвать эпохой подлинного расцвета российского авангарда. Российские художники Лисицкий, Малевич, Кончаловский, Ларионов и другие создавали свои наиболее выдающиеся произведения, разнообразные объединения художников вели между собой ожесточенные дискуссии о наиболее правильных подходах к революционному дискуссию, создавали собственные манифесты, излагавшие взгляды наиболее известных художников-авангардистов на искусство.

Существование авангардистов, впрочем, не было безоблачным: в 1922 году советские художники-авангардисты создали Ассоциацию художников революционной России, ставшей одним из главных оппонентов российского авангардизма. В ходе ожесточенных дискуссий они выдвигали обвинения политического плана против художников-новаторов, называя их творчество буржуазным и безыдейным. Кроме этого, АХРРовцы боролись с авангардистами и другими способами, срывая их выставки, составляя на них доносы, поощряя проведение партийных проверок их творчества.

Под давлением обстоятельств к началу 1930-х годов ряд художников-авангардистов покинули территорию Советского Союза. Окончательный удар по русскому авангарду нанесло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, согласно которому все художественные объединения, за исключением Союза художников, оказывались запрещены. В свою очередь, внутри этого нового объединения художников единственным возможным художественным стилем являлся социалистический реализм, что на корню уничтожало всю творческую свободу и авангардизм как таковой.

Однако настоящий всплеск интереса к русскому авангарду происходит в конце 1980-х годов, на фоне перестройки. Этот интерес до сих пор сохраняется как у рядовых ценителей искусства, так и у исследователей.

Необходимо, вместе с тем, обратить внимание и на особенности авангарда как художественного течения. Эти особенности непосредственно связаны как с кризисом традиционного искусства, так и с противоречиями внутри самого авангардизма.

Возникновение беспредметного искусства не имело своим следствием разрушение искусства как такового, но лишь продолжало заложенные в его развитии тенденции. По мнению Вакара И.А., для авангардизма характерно то, что исследователь назвал «принципиальным отсутствием семантического поля». Он обращает внимание на такие ключевые факторы эволюции искусства начала XX века, как возникновение молодых художников с принципиально иным мышлением и взглядом на искусство, а также то, что исследователь назвал «летаргическим сном культуры, не ощущающей подземных толчков наступающего века»².

Рассматривая процесс возникновения и существования авангардистских течений, нельзя не обратить внимание на определенную синхронность их появления как в отечественной, так и в европейской культуре, что можно назвать определенной интернациональностью феномена беспредметного искусства. Вместе с тем, при глубоком изучении авангарда можно придти к выводу, что это лишь иллюзия, ведь отечественный и европейский авангард имели существенные отличия в причинах их формирования и проявлениях. Следует согласиться с Нонной Степанян, отметившей, что «…художественная идея в Европе - этап художественного процесса, художественная идея в России - религия...»³.

Ключевой характерной чертой, выделяемой в процессе становления русского авангарда, следует назвать желание художников лишить живопись от свойственных ей в предшествующие эпохи пустоты, нравоучительности, литературности, вернуться к естественной, натуральной живописи. Эти желания обусловили крайне быстрые трансформации, происходившие с отечественной живописью в первой половине 1910-х годов: от копирования опыта Сезанна к фовизму, уже «отгремевшему» в Европе, к формировавшемуся кубизму.

Вместе с тем, необходимо подчеркнуть, что русские авангардисты не заимствовали или цитировали французский авангард, а полностью его переосмысляли, придавая ему национальный колорит. Так, в отличие от европейского фовизма, его русская разновидность прямолинейна и ярка, что позволяет сравнить его с лавочной выставкой (картины «Синие сливы» Ильи Машкова или картина «Портрет художника Якулова» Петра Кончаловского). Российский кубизм, в отличие от своей европейской разновидности, подчеркнуто декоративен, что сочетается с чертами примитивизма, подобно тому, как это сочетается в русском народном творчестве (Картины Петра Кончаловского «Сиенский портрет» и Ильи Машкова «Автопортрет»)⁴.

Кубистические картины, к примеру, работа Аристарха Лентулова «Василий Блаженный», представляли собой продуктивный синтез русского национального своеобразия и европейских новаторств в сфере искусства. Памятники классической русской архитектуры, национальные святыни в произведениях Лентулова отображены в рамках того, что можно назвать невоспроизведением архитектурного объекта. Фактически его картины представляют собой произвольные вариации на тему, в которых сочетаются разнообразные цветовые и фактурные построения, чья «азиатская яркость» упрощается посредством использования коллажа, основанного на ощутимо русском акценте, что достигается посредством наклеенной «позолоты» и «серебрения».

В рамках так называемого глобального живописно-формального эксперимента жанр натюрморта становится наиболее важным среди русских авангардистов. Из-за специфики авангарда как течения живописи многие другие жанры живописи (портреты, пейзажи) фактически превращаются в натюрморты, изображая некую композицию объектов. Тем самым художники-новаторы уничтожают жанровую иерархию.

Кроме творческих экспериментов и достижения новых высот в живописи, художники-авангардисты регулярно проводили дискуссии проводились разного рода диспуты о путях дальнейшего развития современной живописи. На одной из таких дискуссий М. Ларионов, указывая на слишком очевидную склонность участников «Бубнового валета» к французскому искусству в ущерб национальным интересам, в знак протеста покидает объединение.

Таким образом, в качестве национальных особенностей развития российского авангарда в период своего становления (с 1900 по 1914 годы) можно назвать такие черты, как «многоукладность», что характерно для всего российского изобразительного искусства начала XX века, а также отрицание предшествующих традиций «высокой живописи», приводящее к обращению к «другим традициям» - русской иконописи, изобразительному фольклору, народным традициям.

1.2. Идейно-художественные основы авангардного искусства

Сущность авангарда как культурного явления заключается в том, что он стремится к тому, чтобы идти впереди обыденности, традиций, всего привычного. Авангард таким образом фактически оправдывает не только свое название, но и предназначение, открывая новые горизонты в развитии искусства. Авангард в изобразительном искусстве начала ХХ века наиболее ярко проявился в живописи. Вполне возможно, что это связано с тем, что живопись как форма позволяла в условиях материальной стесненности (как правило, авангардисты были людьми небогатыми) максимально выразительно и полноценно осуществлять и овеществлять самые неожиданные и смелые свои замыслы.

Эта тенденция проявила себя еще в колыбели мирового авангарда – в Париже в 1909-1913 годах. Именно здесь французские художники, наиболее известным из которых является Пабло Пикассо, придумали и развивали кубизм. Первой ласточкой в этом художественном процессе стал импрессионизм последней трети XIX века. Любопытно, что и в России сложилось нечто подобное. В 1910-е годы целая лавина «измов» заполнила пустующую область современного искусства.

Примером такого «изма» является дадаизм. Это художественное течение представляет собой одно из наиболее бунтарских и радикальных движений авангарда. Дадаизм культивировал среди своих сторонников пафос разрушения всего и вся, эпатаж ради эпатажа. Дадаизм возник во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар Первой мировой войны. Он просуществовал в период с середины 1910-х до начала 1920-х годов. Ведущими теоретиками дадаизма являлись Тристан Тцара, Xуго Балль и Марсель Дюшан. Последний считался предтечей дадаизма. Он известен тем, что ввел в искусство понятие так называемых готовых изделий (ready-mades), представляющих собой обычные предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар), которые предлагалось рассматривать как равноценные и полноправные художественные произведение. Вся деятельность акционистов, включавшая радикальные акции, шокирующие выставки и скандальные манифесты, была направлена на отрицание и высмеивание всех классических ценностей европейской культуры, в том числе и ценностей довоенного авангарда.

Дадаисты являются авторами таких особых приемов (заимствованных, к слову, будущими художественными направлениями, развивавшими авангард), как   стохастическая, или случайная организация произведений, метод «психического автоматизма» в процессе создания произведений искусства, интенсивное использование в творческом процессе свалок мусора и абсолютно случайных предметов.

Интересно, что эмигрировавшие из России художники смогли перестроиться, создавая произведения в русле классического искусства. К примеру, российский авангардист Василий Васильевич Кандинский смог в 1920-е гг. адаптироваться и принимать активное участие в работе Баухауза, имевшего авангардные истоки. Таким образом можно указать на то, что в основе эволюции русского авангарда лежали изменения общественно-политической обстановки в России.

Следует отметить, что наиболее органичным способом выхода из состояния ступора для русских авангардистов, фактически неспособных отказаться от своих принципов, стало так называемое "производственное искусство". Производственное искусство подразумевало под собой переход от "эстетической" системы компонентов через строго определенную конструкцию, что может носить как самых разнообразный характер, к полностью утилитарному искусство. Необходимо указать на то, что, кроме лефовцев, придерживавшихся принципов конструктивизма, этих принципов придерживались и другие художники-авангардисты: Малевич, Кандинский, Татлин и другие.

Важно подчеркнуть, что даже в среде художников-авангардистов, наиболее склонных к новаторству и экспериментам, существовали и свои особые прорывы, которые, тем не менее, могли остаться незамеченными как для публики, так и для других художников-авангардистов. Сами новаторы зачастую оказывались нечувствительными к своим собственным прорывам и не продолжали экспериментов в этих направлениях. Зачастую они воспринимали эти новые направления бесполезными, неперспективными, лишенными авангардного духа, поэтому они уделяли внимание другим направлениям. В некоторых случаях, напротив они могли оценить всю перспективу этих новых направлений, но не иметь возможности воплотить их в жизнь.

Несмотря на все разнообразие художественного авангарда, он имел и ряд сходных черт. В их число можно отнести тотальный разрыв со всем предшествующим искусством. Важно подчеркнуть, что речь идет не только об академической живописи XIX века, но и стиле модерн, являвшемся ранним современником авангарда. Разрыв носил глобальный характер и охватывал культуру большинства предшествующих эпох. Любопытно, вместе с тем, как в русском авангарде парадоксально сочетались тенденции нигилистической агрессии по отношению к культуре прошлого и творческой активности по отношению к перспективам нового искусства, создаваемого без оглядки на предшествующие культурные образцы. Эти особенности были характерны для русского авангарда, неважно, шла ли речь о футуризме, левом искусстве или новом искусстве, как на разных этапах называлось течение авангардизма.

Одной из ключевых тем российского авангардного искусства 1910-20-х годов была концепция нового зрения. Теоретики-авангардисты таким образом воспринимали перспективы этой концепции: «Зачем забывать в наших созданиях удвоенную мощь нашего зрения, которое может давать результаты, аналогичные рентгеновским лучам»⁵; «Мы стали видеть здесь и там... Мы стали видеть мир насквозь... Таким образом мы даем мир с новым содержанием»⁶.

Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА

2.1. Бубновый валет – первое объединение авангардных художников

Складывание авангардистских тенденций в русской живописи начала XX в. тесно связано с деятельностью художников, в разное время входивших в объединение «Бубновый валет» (1911-1917 гг.) и его создателем, художником-авангардистом М. Ларионовым (1881-1964 гг.).

Как уже отмечалось ранее, в 1910 году М. Ларионовым была организована выставка «Бубновый валет». Название этой выставки, носящее эпатирующее название, вскоре было преобразовано в художественное объединение, объединившее целый ряд известных художников своего времени. Кроме постоянных членов, на выставках «Бубнового валета» свое творчество представляли и представители иных художественных течений, например, футуристы (Д. Бурлюк) и супрематисты (К. Малевич)⁷.

Объединение «Бубновый валет» для многих художников стало стартовой площадкой для их дальнейшего экспериментирования в области искусства. Вместе с тем, в начале его существования «идеология отрицания недавнего художественного прошлого» - творчества передвижников, мирискусников, «Голубой розы» художников-академистов - объединяла как русских постимпрессионистов, так и абстракционистов.

При создании «Бубнового валета» произошло полное размежевание группы Ларионова с остальными художниками. Это произошло по причине неприязни Ларионова к господствующим французским традициям в новой живописи. В конце концов «Бубновый валет», созданный в октябре 1911 года, не включил в свой состав эту групп. Учредителями и членами правления стали художники Кончаловский, Машков и Рождественский, а также поэт Куприн. 1 ноября 1911 был утвержден устав общества, начинавшийся со слов: «Общество <...> имеет целью распространение современных понятий по вопросам изобразительных искусств».

Для того, чтобы более полно понять особенности этого объединения, следует обратиться к легендарной выставке 1910 года. На выставке, участниками которой были И. Машков, Л. Ларионов, Д. Бурлюк и другие, были представлены полотна, воспринятые критиками как хулиганские и вторичные, копирующие стилистику картин французского авангарда, выставляемого коллекционеров С. Щукиным.

Одно из ключевых полотен выставки – картина И. Машкова «Автопортрет с Петром Кончаловским», будто бы указывала на все отмеченные критиками черты: картина выполнена в грубой манере, а сами художники изображены на ней в виде полуголых ярмарочных силачей с тяжелыми гирями у ног. Картину дополняло и то, что один из персонажей картины держал скрипку, а другой – ноты, что подчеркивало определенный хулиганский характер картины. Не обошлось и без отсылок на французскую живопись: так, на полотне Машкова изображено фортепиано, стоящее на том же самом месте, что и на картине Поля Сезанна «Девушка у пианино». Отсылала к его творчеству и выбранная художником цветовая гамма.

Для расшифровки значения картины не лишним будет обратить внимание на расставленные в одном из мест полотка книги, чьи корешки образуют фактическую генеалогию «Бубнового валета»: «Египет. Греция. Италия», «Джотто», «Сезанн», «Библия», «Искусства». Такое претенциозное заявление спровоцировало скандал, не меньший, чем само название выставки, отсылавшее к горячему увлечению (бубновая масть) и молодости (валет).

«Бубновый валет» с самого своего образования стремился к тому, чтобы придать своему творчеству международный характер. На выставках общества наряду с отечественными художниками выставлялись и иностранные живописцы: Г. Гюнтер, А. Ле Фоконье, Л.-А. Моро и других. Пика это явление достигло на московской выставке 1912 года.

Организаторы «Бубнового валета» хотели отразить французский фовизм и кубизм в своем творчестве. Так, П. Кончаловский, воспользовавшийся визитом Лентулова в Париж, попытался установить связи с восемнадцатью французскими художниками-новаторами⁸. Благодаря контактам с «мюнхенцем» Василием Кандинским, предоставившим шесть своих полотен, «Бубновый валет» смог выставить полотна ведущих мастеров немецкого экспрессионизма, чье творчество было проигнорировано российской общественностью⁹.

«Бубновый валет», подвергшийся ярой критике со стороны ценителей искусства, в отличие от более агрессивных и активных «ларионовцев», не смог организовать грамотный отпор критиканам. Объединение не занималось критикой чужого творчества и не создавало собственные художественные манифесты. Единственный изданный «Бубновым валетом» сборник включал в себяпереводы текстов А. Ле Фоконье¹⁰ и Г. Аполлинера¹¹, а также статью публициста И. Аксенова, в которой автор признавал творчество «Бубнового валета» «наиболее выразительным для своего времени»¹².

Дискуссии, организованные «Бубновым валетом», в силу отсутствия у этого общества собственных ярких ораторов, в основном привлекали выступающих со стороны. В них участвовали как наиболее радикальные ораторы, как например Д. Бурлюк, так и менее одиозные выступающие - например писатель-символист М. Волошин. Сложилась ситуация, при которой образ «Бубнового валета» в массовом сознании фактически формировался критически настроенными к творчеству рецензентами, которые, впрочем, постепенно сменяли гнев на милость на фоне уменьшения радикальности «Бубнового балета» и оформления более провокационных течений авангарда.

В своей статье от 1916 года критик и художник Александр Бенуа, говоря о творчестве Машкова и КОнчаловского, уже беззастенчиво писал: «Я не знаю в современной западной живописи чего-либо более здорового, свежего, простого и в то же время декоративного, нежели их натюрморты». Также Бенуа обозначил членов «Бубнового валета» как «русских сезаннистов», что стало наиболее известным в дореволюционных годы ярлыком, обозначавшим творчество этого объединения.

В прочем, и сам «Бубновый валет» был не против такого обозначения, начав предъявлять «особые права» на Сезанна. Значительным событием здесь стал выход книги о Сезанне за авторством Бернара, перевод который был сделан членом «Бубнового валета» Кончаловским. Вскоре сравнение «бубнововалетцев» с Сезанном сделалось обязательным для статей о художественном обществе. Первоначально, правда, это касалось лишь внешней манеры исполнения: «Машков выставил два пейзажа и nature morte, в которой тоже нет ничего национального; это – увеличенный в несколько раз Сезанн».

Грищенко принадлежал к неопримитивистскому направлении и, кроме того, принимал участие в выставке объединения. Тем не менее, его критическая статья о «Бубновом валете» была опубликована на страницах журнала «Аполлон», считавшемся главным оплотом российского модернизма. В статье доказывалось, что русские авангардисты, опиравшиеся на французский постимпрессионизм, лишь поверхностно его копируют, не вникая в суть творчество Сезанна. Тем не менее уже со второй половины 1910-х гг. в творчестве членов «Бубнового балета», постепенно формируется склонность к «наиболее текстуальному освоению» Сезанна¹³.

Творчество Сезанн придало«бубнововалетскому» представлению о живописи системность: он научил многих художников выделять структуру картины и придавать иллюзию объективности впечатлению от естественного мотива. Неудивительно, что в конце 1910–х – начале 1920-х гг., когда авангард совершает попытку окончательно порвать с предметностью, многие члены «Бубнового валета» не только воспроизводили внешние атрибуты сезанновских картин, но и стремились выстраивать свою поэтику по сезанновскому образцу¹⁴.

Указанная выше тенденция, сложившаяся под влиянием внутренней логики развития художников, составлявших костяк группы, получила свое развитие уже в 1920-е гг., включив в себя полный уход от политики. Любопытно, что именно Октябрьская революция и Гражданская война породили в Советской России настоящий культ Сезанна. В этих условиях Сезанн превращается в эталон художника XX века. Этот художник совершает анализ видимого мира для того, чтобы создать его репродукцию на полотне. Сезанна сравнивали с Марксом, а в 1918 г. ему предполагалось установить памятник в Москве¹⁵. Современники писали: «Когда отцвели гармонические поверхности Гогена, потускнел яркий Матисс, – Сезанн, незаметно войдя, внедрился в художественное сознание как «столп и утверждение истины» живописца» (имеется в виду¹⁶)¹⁷.

Актуализация творчества Сезанна во многом связана с так называемым фигуративным поворотом, сформировавшимся в мировой культуре вскоре после завершения Первой Мировой войны. Неудивительно, что отечественная критика в начале 1920-х гг. рассматривала творчество членов «Бубнового валета» именно с позиций творчества Сезанна¹⁸.

Необходимо подчеркнуть, что общество «Бубновый валет» формально прекратило свое существование в 1917 г. Однако его члены продолжали свою художественную и педагогическую деятельность, повлияв на создание огромного количества художественных обществ 1920=х гг., например «ОМХ», «Бытие», «Московские живописцы» и других.

Таким образом, «Бубновый валет» следует рассматривать как феномен раннего авангарда, наиболее выпукло продемонстрировавший одну из главных специфических черт отечественной живописи начала двадцатого века: художественный язык, возникший под влиянием постимпрессионизма, нашел собственный вариант интерпретации в творчестве молодых русских художников.

2.2 Выставочные объединения

Одним из основателей русского авангарда является Михаил Матюшин, создавший петербургскую организацию «Союз молодежи» в феврале 1910 года. Интересно, что художественное творчество в начале XX века оказывается в тени его теоретических работ, с которыми, к примеру, во многом был согласен сам отец супрематизма Казимир Малевич.

Концепция Матюшина, называемая им самим «органической», основана на убежденности в способности искусства выйти в четвертое измерение. Для достижения этого результата требуется перейти в состояние расширенного смотрения – видения всем телом, а не одними лишь глазами. Например, ученики Матюшина могли рисовать натуру, повернувшись к ней спиной, воплощая, таким образом, метафору «глаза на затылке». Исследуя природу зрения, Матюшин рассматривает ее не только как художник-символист, но и как анатом. В своем монументальном труде «Справочник по цвету», вышедшем в 1932 году, Матюшин подведет итог свои продолжительным исследованиям.

Матюшин стал организатором инициатором такого знакового авангардистского предприятия, как опера «Победа над Солнцем», поставленная в 1913 году. Будучи по своему образованию музыкантом, Матюшин стал композитором оперы, футурист Кручёных стал автором либретто, написанном на заумном языке, а Казимир Малевич создал декорации оперы, основным мотивом которых стал черный квадрат. Согласно сюжету оперы, ее основные персонажи- будетляне – захватывают Солнце, используя черный квадрат. Уже в 1920 году оперу попытается поставить в Витеб­ске последователь Малевича Эль Лисицкий. В его постановке содержание оперы о победе машинного над природным подан несколько в другой форме: актеры в постановке Эля Лисицкого окажутся заменены на электрические механизмы.

Возвращаясь к «Союзу молодежи», следует подчеркнуть, что он стал пер­вым авангардным объединением. Однако в начале 1910-х гг. выставки имеют большее значение, чем объединения, ведь выставка представляет собой самостоятельный манифест, распространяющий сведения о содержании взглядов тех или иных художников. Название, созданное уже упоминавшимся ранее Ларионовым, выступало сложной отсылкой, отправлявшей читателя к карточным мотивам, уголовной среде и так далее. Это вполне соответствовало целям организаторов выставки.

Вместе с решением художественных задач и обнаружением новых возможностей в живописи, организаторы выставок проводили дискуссии о тенденциях современной живописи. На одном из диспутов их организатор Ларионов, указывая на слишком прямую приверженность участников «бубнового валета» французским традициям в ущерб русским, уходит из объединения.

На рубеже 1911-1912 гг. Ларионов организует выставку «Ослиный хвост», что приобрела скандальный характер. Её участники обращались к простонародной эстетике, изучения и интерпретация народный фольклор и мотивы народного искусства.

Важнейшее место на выставке занимали полотна (около 50 произведений) Н. Гончаровой, посвященные крестьянской тематике. Любопытно, что картины были выполнены в лубочной манере и включали в себя изображения святых, что было воспринято общественностью как кощунство. В свою очередь организатор выставки М. Ларионов выставил серию «солдатских» картин («Отдыхающий солдат», «Развод караула» и др.)¹⁹.

Весной 1913 г. М. Ларионов стал организатором выставки «Мишень», которая, по замыслу самого художника, завершала цикл выставок художников-новаторов. Выставке предшествовал диспут о новейших веяниях культуры, одной из тем которого было творчество самого Ларионова. Михаил Ларионов является создателем теории «лучизма», которая является одним из первых теоретических обоснований феномена беспредметной живописи. В основе его концепции лежит идея изображения не самих предметов, а отраженных от них цветовых и световых лучей. На выставке были выставлены как полотна известных публике художников, как и творчество художников-самоучек, творчество одного из которых – Н. Пиросманишвили – заложило основу под оформление примитивизма²⁰. Последний представляет из себя целенаправленное упрощение художественных образов. По сути это одна из разновидностей авангардизма. воспроизводящая детскую непосредственность и выразительность в творчестве. Примитивизм является реакцией на индустриализацию и связанное с ней неприятие нового образа жизни.

Цель художественной деятельности сотрудников Ларионова была выражена в каталоге выставки «Мишень»: «...мы стремимся к Востоку и обращаем внимание на национальное искусство, мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему...».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принято связывать начало XX в. в философии и культуре России с явлением, принято называть «русским духовным ренессансом», т. е. с отказом от светской, утилитаристской, позитивистской философии в пользу религиозной, мистической, духовной. Однако параллельно с мировоззрением «русского духовного ренессанса» и в то же самое время формируется, крепнет и расцветает философия авангарда, опирающаяся на противоположное «веховцам» в направлении интеллектуального поиска, движение, не боящееся принять ответственность за создание «новой социальной онтологии».

Амбициозные цели, которые ставили себе авангардисты, касались радикального переустройства мировоззрения, что как нельзя лучше можно было осуществить в период социального переустройства, положенного в основу Революции. Мощное движение авангардистского искусства заметно выделялось на фоне культурного подъема Серебряного века, несмотря на противоречивость некоторых идеологических установок и разрозненность и многочисленность групп и объединений авангардистской направленности.

Развиваясь на протяжении первой трети ХХ в., авангардизм прошел сложный путь трансформации от радикального отказа от традиции к цельной мировоззренческой программе. Влияние, которое имела идеология авангарда, было обусловлено совпадением интенций в общественно-политической жизни страны и революционного пафоса идей авангардизма.

Авангардисты видели в революции способ воплощения собственных радикально новых эстетических теорий, а в авангардистах революция нашла дополнительные средства пропаганды, верных идеологических сторонников разрушения устоев.

Спецификой российского авангарда можно назвать обращение к национальным, народным, лубочным формам, а также отрицание непосредственно предшествующих художественных традиций, обращение к «другим традициям» - русской иконописи, изобразительному фольклору, примитиву. Внимательно рассмотрев историю русского авангардного искусства, можно заметить немало приоритетов в российском государственном пространстве.

Также началось развитие и формирование «новаторских» течений в русской живописи. Одним из первых новаторских объединений был «Бубновый валет», принявшей на себя роль «стартовой площадки», внутри которой каждый представитель авангардистских идей искал свой живописный стиль. Проведя комплексное изучение источников мы пришли к выводу, что большинство авангардистских художников начала XX века были выходцами «Бубнового валета». Художники искали себя в различных художественных направлениях и, найдя свой путь и выйдя из объединения, становились ярчайшими представителями различных авангардных направлений. Таким образом, наша гипотеза доказана.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алексеева Т.П. Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XX века / Т.П. Алексеева, Н.В. Виницкая // Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. - 2016. - № 4 (24). - С. 5-25

2. Аксенов И. К вопросу о современном состоянии русской живописи // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет». – М., 1913. C. 3–36.

3. Аполлинер Г. Фернан Леже // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет». – М., 1913. – С. 53–61.

4. Аркин Д. Р.Фальк и московская живопись // Русское искусство. – 1923. – № 2–3.

5. Бадаров Л. Революция и возрождение скульптуры в России // Вестн. жизни. – 1918. – № 1.

6. Бенуа А. Машков и Кончаловский // Речь. – 1916. – № 102. – 15 (28) апр. – С. 2.

7. Бернар Э. Поль Сезанн. Его неизданные письма и воспоминания о нем. / пер. с фр. П. П. Кончаловского. – М., 1912.

8. Болотина И. С. Илья Машков. – М., 1977.

9. Болотина И. С. Проблемы русского и советского натюрморта: изображение вещи в живописи XVIII–XX веков: исслед. и ст. – М., 1989.

10. Богомазов Е. Основные задачи развития живописи в Украине // Украинский авангард 1910-1930 годов. – К., 1996. – С.368-370.

11. Бобринская Е. Футуризм / Е. Бобринская. – М. : Галарт, 2000. – 192 с

12. Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста (За 40 лет, 1890-1930) // Украинский авангард 1910-1930 годов. – К., 1996. – С.373.

13. Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Каталог. Куратор выставки и редактор каталога А. Г. Костеневич. – СПб., 1998.

14. Врона И. Мои воспоминания о Владимира Евграфовича Татлина // Украинский авангард 1910-1930 годов. - К., 1996 – - С. 373-375.

15. Грищенко А. О группе художников «Бубновый валет» // Аполлон. 1913. – № 6. – С. 35–38.

16. Каменский В. Путь энтузиаста. Автобиографическая книга / В. Каменский. – Пермь : Пермск. кн. изд-во, 1968. – 240 с.

17. Канишина Н.М. Семантика понятия “художественный авангард”// Актуальные проблемы истории, теории и практики художественной культуры: Сборник научных трудов. – Вып. 2, ч.1. – К.,1998. – С.222.

18. Кара-Васильева Т. Народное искусство и художественный авангард // Народное искусство. - 2001 – - № 3-4. - С. 15-17.

19. Койранский А. «Бубновый валет» // Утро России. – 1912. – № 22. – 27 янв. – С. 4.

20. Крусанов А. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор: в 3 т. Т. 1. Кн. 1. – М., 2010.

21. Левчук Л. Футуризм: история, теория, художественная практика / Л. Левчук // Актуальные философские и культурологические проблемы современности : альманах : сб. наук. пр. / КНЛУ. – К., 2009. – Вып. 24. – С. 3-9.

22. Ле Фоконье [А.]. Современная восприимчивость и картина // Сборник статей по искусству. Издание общества художников «Бубновый валет». – М., 1913. – С. 41–51.

23. Малевич К. Вспоминали Украину. Он и я были украинцами: по автобиографии / / Украина. – 1988. - №29. – С.16

24. Мурина Е. Б, Джафарова С. Г. Аристарх Лентулов. Путь художника. Художник и время. – М., 1990.

25. Наков А. Неизвестный русский авангард. - М., 1986 – с. 7

26. Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Каталог. Куратор выставки и ред. каталога А. Г. Костеневич. – СПб., 1998.

27. Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты. Их современники. Их соратники. – М., 1976. – С. 112–131.

28. Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. – М., 1990.

29. Русское слово. 1910. – 10 декабря. – С. 5.

30. Сарабьянов Д. Иностранные мастера на выставках «Бубнового валета» // «Бубновый валет» в русском авангарде. [СПб., 2004].

31. Соловей Ю. Эпизод с рождения новейшего искусства. Статья первая: супрематизм Малевича // Хроника -2000. – 2000. - №35-36. – С.516-522

32. Тарабукин Н. Кончаловский и Сезанн (По поводу некоторых недоразумений) // Театр и студия. 1922. – № 1–2.

33. Тарабукин Н. По мастерским. 3. Машков // Понедельник. – 1918. – № 8. – 9 (22) апреля. – С. 4.

34. Тугендхольд Я. «Выставка картин». Заметки о современной живописи // Русское искусство. – 1923. – № 2–3.

35. Турчин В. Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. – М., 2003.

36. Флоренский П. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. – М., 1914.

37. Эфрос А. Вчера, сегодня, завтра // Искусство. – 1933. – № 6.

38. Тугендхольд Я. А. Письмо из Парижа // Аполлон. – 1912. – № 6.

39. Шкандрий М. модернизм, авангард и эстетика Михаила Бойчука / / современность. – 1995. - №9. –С.139.

40. Cézanne and Beyond. Organized by Joseph J. Rishel and Katherine Sachs. Ex. Cat. Philadelphia Museum of Art. – Philadelphia, 2009.

41. Ettinger P. Выставка общества «Бубновый Валет» // Русская художественная летопись. – 1912. – № 5.

42. Parton A. Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde. – Princeton, 1993.

43. Sharp J. A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. – New York, 2006.