XIV Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке
Роман Е.Водолазкина «Брисбен» - роман-контрапункт
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Введение
Музыка и слово
В соединении слова и музыки рождаются песни и романсы, оратории и оперы, в которых, кроме словесного выражения эмоций, душевное состояние передаётся посредством музыкальной фактуры. Ладовая окраска, ритм, мелодика, форма, аккомпанемент создают неповторимые художественные образы. Всем известно, что в финале симфонии № 9 Бетховена звучит человеческий голос вопреки всем симфоническим канонам. Значит, именно соединение музыки и слова было необходимо композитору.
Е.Водолазкин, ставший в 2019 году победителем Национального конкурса «Книга года» в номинации «Проза года», в романе «Брисбен» тоже соединяет музыку и слово. Он пишет роман о талантливом музыканте, в котором буквально «звучит» музыка.
Тема музыки в произведениях русских писателей
Русские писатели до Водолазкина рассматривали «музыкальные темы» в своих произведениях. Достаточно вспомнить маленькую трагедию А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери», в которой автор размышляет о сущности и назначении искусства, о гениальности, а музыка является предметом спора героев. Это и рассказ Л.Н.Толстого «После бала», где образ музыки становится композиционным лейтмотивом. Историю слепого музыканта рассказывает В.Г.Короленко. Не случайно лейтмотивом жизни героя своего рассказа «Гранатовый браслет», слабого, деликатного, отказавшегося от борьбы за своё счастье Г.С. Желткова, А.И. Куприн избирает вторую сонату для фортепиано Бетховена, опус 2 Largo appassionato. А в рассказах «Тапёр» и «Гамбринус» он рисует запоминающиеся образы музыкантов: известного А.Рубинштейна и талантливого скрипача Сашки. В «Последнем поклоне» В. Астафьев утверждает: музыкой можно не только наслаждаться, музыка – это то, что может заставить действовать. Таким образом, все эти произведения объединяет тема искусства, точнее, музыки. Если о ней не говорится напрямую, то она обязательно слышится в произведении косвенно (начиная с ритма произведений, скрытого описания музыки как духовной составляющей, заканчивая основной сюжетной линией рассказа или повести). Музыка позволяет более полно и выразительно рассмотреть образы героев и понять смысл произведения.
Многоголосие и контрапункт в музыке
Е.Водолазкин избирает ту же тему для своего романа. Все вышеперечисленные особенности есть и в его произведении. Однако, на наш взгляд, его роман отличается уже тем, что его можно рассмотреть как музыкальное произведение, например симфонию. Для этого нам понадобятся некоторые музыкальные термины.
Обратимся к музыкальному словарю и выясним значение таких музыкальных терминов, как многоголосие и контрапункт, так как они имеют прямое отношение к нашей теме.
Многоголосие – музыкальная фактура (латинское facture – обработка), основанная на сочетании нескольких голосов. Фактура – это способ изложения музыкального материала, которых бывает три: при гомофонно-гармоническом складе сочетаются солирующий голос и аккомпанемент, при аккордовом складе важно только сопровождение, при полифоническом – голоса остаются самостоятельными и равноправно сочетаются. (2, стр.115). Голос в музыке – это каждая из мелодических линий, образующих в совокупности музыкальную ткань произведения. (2, стр.49)
Контрапункт – одновременное сочетание двух или нескольких самостоятельных мелодических голосов. (2, стр.92)
Гипотеза. Роман Е.Водолазкина «Брисбен» можно уподобить контрапункту в музыке.
Цель работы – доказать справедливость гипотезы.
Задачи:
проанализировать композицию романа;
выявить черты контрапункта в романе;
определить роль в романе таких слов, как «сверхмелодия» и «сверхтекс
Главная часть. Роман – контрапункт.
Четырёхчастная композиция романа. Два повествователя – два голоса
Симфония – это произведение для симфонического оркестра, состоящее из четырёх частей, драматургически связанных между собой и раскрывающих замысел композитора. Жизнь Глеба – главного героя романа, а значит, и весь роман можно рассмотреть как симфонию. Для того чтобы понять, какие этапы жизни героя определяют части его жизни-симфонии, «не музыку нужно описывать, а жизненный опыт музыканта. Это он потом становится музыкой или, там, литературой» (обратим внимание на слова «музыкой» и «литературой»), ведь, по мнению Глеба, «музыкальное проистекает из человеческого». (1, стр. 11) Музыкальное и человеческое (словесное) близко связаны. В произведении это Глеб, который будет рассказывать о себе и о музыке, и Сергей Нестеров (пишет под псевдонимом Нестор), который будет воссоздавать жизнь музыканта. Два голоса, которые не просто повествуют, но ещё и являются главными голосами единого музыкального произведения – романа «Брисбен».
Часть 1.Allegro
Без пяти минут первоклассник Глеб заявляет матери о своём желании играть на гитаре. Она исполняет желание сына. Но его рука оказалась слишком маленькой для гитарного грифа, поэтому Глеба принимают в музыкальную школу по классу домры – инструмента, обладающего большими выразительными возможностями: ярким и лёгким голосом, звонким, но быстро затухающим звуком и характерным тремоло, с которого и начинается роман (карьера музыканта Яновского заканчивается, рассказ о его жизни начнётся позже). Этот звук, как ведущая тема в симфонии, и будет пронизывать всё произведение, держать его на себе и вспыхнет снова в финале.
Два главных учителя в детстве. Учительница музыки Вера Михайловна учила правильно делать «домик». Его маленькая ладонь в руках Веры Михайловны была пластилином: преподаватель лепила из неё руку настоящего домриста. Его отец Фёдор вселял в Глеба понимание сущности и смысла музыки: «…отличительная черта музыканта – это не беглость пальцев, а постоянная память о смерти, которая должна вселять не ужас, но оптимизм. Призвана не парализовать, но мобилизовать. Иными словами, настоящее творчество должно балансировать между жизнью и смертью… Она должна видеть немного за горизонтом». (1, стр. 143)
Баланс между жизнью и смертью очень похож на баланс двух языков в жизни Глеба: украинского и русского. Они составляли его, строили, будто отец и мать. В романе звучит украинский язык – родной для Глеба, о красоте русского языка он задумается, когда станет студентом филологического факультета: «Его потрясла русская речь…У неё была своя изысканная мелодия и, уж конечно, слова…». (1, стр. 170) ( Два языка тоже можно рассматривать как элемент двухголосного звучания романа.
Со временем Фёдор с удовлетворением стал замечать, как с каждым годом слух его сына развивается всё больше. Об этом ни разу не было сказано как о результате, зато процесс Фёдору был очевиден и его радовал. Детские ещё пальцы Глеба создавали что-то, что парило поверх музыки Вивальди. Это что-то было ещё совсем небольшим, но ощутимым – тем, что позволяет музыке всякий раз рождаться заново, потому что только при этом условии она продолжает жить. Фёдор и сам не мог этого толком выразить – просто знал, что порой даже виртуозное исполнение не рождает музыки: с бесстрастием клавесина оно лишь повторяет записанное на нотном стане. И абсолютный слух уступает другому – внутреннему слуху, который позволяет проникнуть в самую суть вещи.
Когда Глеб перешёл на гитару, упражняясь в звукоизвлечении, он постигал прежде неведомые ему приёмы. Например барре, которое не используется в игре на домре. Трудность барре вовсе не в том, чтобы крепко прижать указательный палец к грифу. Всё дело в умении чувствовать каждую из прижатых струн. Или взять, например, тремоло. На домре тремоло играется медиатором, при этом двигается вся кисть. На гитаре же кисть неподвижна – двигаются пальцы. Ничто так долгоГлеб не отрабатывал, как тремоло. Оно напоминало мальчику время: было таким же ровным и поглощало ноты так же, как время – события.
Время Глеб открыл для себя лет в 13-14. Ещё недавно оно не двигалось, было, можно сказать, вечностью, а теперь всё изменилось. Сначала возникли годы, и каждый из них был особенным в том смысле, что не имел ничего общего с другими годами. Словно бы прилетал из космоса, безродный и непредсказуемый. Но помня о том, что впереди вечность, не стоит пренебрегать временем, ибо добиться чего-то можно лишь во времени. За прошедшее время в душе Глеба образовался какой-то опыт, который позволял по-новому смотреть на жизнь и музыку. Это 1980… Год, когда мальчик должен попрощаться со своим детством. Попрощаться, но не забыть. Год, который и завершает первую часть единой глебовской симфонии, в которой события, конечно, играют важную роль, как сюжет в романе, но вовсе не определяют его сущности.
Часть 2.Adagio
Кажется, чтовторая часть жизни Глебаникак не связана с музыкой, ведь конфликт в музыкальной школе заставил героя покинуть её. Уже в 1981 в июле он поступил на филфак, устроился в общежитие. Стал разбираться в том, кто как одет и что значит хорошо одеваться. И мысли о музыке отошли в прошлое. На третьем курсе у студентов филфака начиналась специализация, и они должны были выбрать между языком и литературой. Глеб выбрал литературу, так как полифония его интересовала ещё в музыкальной школе, но - только в отношении музыки. Теперь же он открыл для себя, что полифоничен весь мир. Многоголосы шум деревьев в роще, движение автомобилей по улице, разговоры в метро. Глеб видел полифонию не только в параллельных голосах героев, но и в противопоставленных сюжетах, в разновременных линиях повествования, точка соединения которых может находиться как в тексте произведения, так и вне его – голове читателя. То есть тема курсовой работы Глеба и учебные размышления на филологическую тему снова возвращают его к музыке, соединяясь в полифонии.
Новый 1984 год Глеб встречал в Ленинграде. Он надеялся улететь в Киев, но билетов не было. Глеб провожал старый год с немкой из Восточного Берлина – Катариной, двумя курсами младше. Они не были знакомы, но она знала, что он играет на гитаре и поэтому попросила что- нибудь сыграть. Глеб нарочно выбрал пару сложных пьес, чтобы продемонстрировать технику. Охватившее обоих чувство было настолько сильным, что с 1 января Глеб и Катарина больше не расставались не только в начавшемся году, но и все последующие годы. Глебу хотелось выразить своё чувство действием, и постель была для этого слишком мала, хотелось что-то совершить – может, даже пострадать. Музыка проявила чувства. Слово подвело Глеба, оно не справлялось с охватившей его любовью.
Так мы возвращаемся к двум голосам, ведущим повествование: Глебу и Нестору. Автор даёт читателю возможность понять, где ведёт повествование один рассказчик, где другой, отделяя их намеренно: текст, имеющий только указание на год, когда происходили события, принадлежит Нестору; текст от имени Глеба имеет указание на точную дату (число, месяц и год) и место действия. Автор одновременно и не смешивает рассказчиков, и не заставляет их голоса звучать по отдельности. Это и есть контрапункт в музыке: одновременное звучание двух голосов. Глеб – музыкант, и его тело – его инструмент. Но он ещё и филолог, а значит, имеет прямое отношение к «слову». Нестор же – писатель, и его слово и есть его инструмент. Но через Глеба он имеет прямое отношение к музыке, так как, разговаривая с музыкантом, постигает его внутренний мир и слышит не только исполняемую им музыку, но и ту, что звучит внутри музыканта (его мысли, чувства, переживания). Главное же в том, что «музыка была языком, а язык – музыкой». (1, стр. 348) Таким образом, слова и звуки, переплетаясь, создают нечто большее, чем художественное произведение. Написанные в романе слова заставляют читателя слышать и звуки тишины, и собственные мысли. То есть Нестор и Глеб и есть две мелодические линии в симфонии, они и создают многоголосное, то есть полифоническое звучание романа. Симфония тоже звучит именно так.
Семейная жизнь Глеба полна трудностей, не сразу он становится музыкантом с мировым именем, выступлений которого ждут в разных странах. Не сразу его исполнение обретает ту самую необыкновенную голосовую окраску, которая и придаёт уникальность музыканту. На пике славы его подстерегает болезнь, несовместимая с игрой на гитаре.
Часть 3.Scherzo
Третья часть симфонии «Брисбен» - возвращение в музыку музыканта Яновского. Этим «мостиком» к музыке стала девочка Вера, маленький талантливый музыкант. Болезнь сделала её взрослой. Об этом говорит её музыка, её лицо. Тысячу раз сыгранную, заезженную вещь она исполняет как в первый раз. В Вериной игре нет жеманства: понятно ведь, о чём она играет и о ком. Она не украшает музыку, которая может быть только простой. Вера стала толчком, шагом к возрождению музыкальной жизни Глеба. Вот как он думает об этом: «Сказал бы, что, вот, музыка в моей жизни снова звучит, и это счастье. А с другой стороны, вроде как и печаль, поскольку совершенная эта музыка тожекончится. Но Совершенное не кончается, оно преобразуется во что-то иное. Не обязательно в музыку – в слово, в пейзаж, в жест. Или же, в молчание, поскольку одно лишь молчание обладает полным совершенством». (1, стр. 251) Глеб полагает, что в становлении его как музыканта годы разлуки с музыкой сыграли решающую роль. Они не дали ему привыкнуть к собственной игре. Все эти годы он продолжал слушать небесную музыку, не испытывая привязанности к земному её исполнению, которое всегда несовершенно. А кроме того (однажды сказал он), главное, чего не хватает музыке, - это тишины. «Только в гармонии с тишиной и может существовать музыка. Без паузы звук неполон, как неполна речь без молчания». (1, стр. 256) Музыкальная пауза Глеба растянулась на много лет, но это была лишь пауза. Для понимания музыки она оказалась важнее многолетней игры.
И хоть «домик» Глеба колеблется и грозится рухнуть, Вера предлагает держать его руку до тех пор, пока он не выздоровеет. Вера – это в романе ещё и вера в будущее, которого на самом-то деле у девочки нет. Тут на память приходят любопытные размышления умирающего деда Глеба (его голос тоже необходимо вплетается в симфонию, хотя рассказывает об этом сам Глеб): «Будущее легко отнять, потому что его не существует. Это всего лишь мечтание. Трудно отнять настоящее, ещё труднее – прошлое. И невозможно, доложу я вам, отнять вечность. – Он кладёт ладонь мне на голову. – Если в болезни сократятся дни твои, то знай, что в таком разе вместо долготы дней тебе будет дана их глубина». (1, стр. 405) Есть только настоящее, и оно только наше. Пореже стоит говорить «для нас», «мы». «Я» значит гораздо больше. Ведь мир между людьми начинается с мира в человеке.
Часть 4.Finale
Вера и Глеб начали готовиться к концерту (кульминация симфонии). Герои ещё не знают об этом, но он будет последним для обоих. Они оба больны: у одного – Паркинсон, девочке требуется пересадка печени. Их тела не подлежат ремонту. Однако они думают о небесном (музыке), а значит, правильно организуют земное. За неделю до концерта продюсер прослушивает Веру и Глеба и просит обоих рассказать о своих болезнях. Майер говорит, что выступление больной девочки на сцене способно поддержать тысячи больных, заставить их бороться за выздоровление, поэтому и нужно публично рассказать о своём недуге. Глебу предстоит сказать об окончании карьеры музыканта – после стольких лет успеха. Правая рука Глеба трясётся как в цыганском танце (левая на подходе). Почти тремоло… Глеб и Вера словно сложили свои изношенные тела (но не души) для получения одного здорового тела с огромной душой. Репетиции – их настоящее лекарство. Или единство…
Сила Глеба не в сверхъестественных технике и слухе (ничего такого у него нет), а в умопомрачительной «симфонии» голоса и инструмента (своего тела). Она – следствие особой энергии Глеба, которую при желании можно назвать даром. И вокальный эффект – голосовое гудение, сопровождающее звучание инструмента. «Эффект или дефект, без разницы, но он входит в резонанс с гитарой» и большинством оркестровых инструментов – не говоря уже о душах человеческих. Майер хотел, чтобы Яновский играл популярную классику. Глеб удивился, так как это банально. ««Так ведь все главные истины банальны», - говорит Майер, - только от этого они не перестают быть истинами». «Банальный материал, сыгранный небанально, - что может быть лучше? Доступность всем – это ещё не безвкусица», - убеждал его Майер. (1, стр. 373) Когда Глеб начал играть первые вещи из известного всем, и ему в первую очередь, репертуара, он едва не плакал от счастья. Он играл их так хорошо, как не играл ещё никогда в жизни. Ведь прежде он освоил эти ноты в совершенстве, но ему не хватало эмоционального к ним отношения. Любви. Ведь чтобы почувствовать любовь, нужна была разлука, потому что самая сильная страсть – результат воздержания. Беря в руки инструмент, Глеб перемещался туда, где нет времени.
Он перемещался в «до» (ещё одно – любопытное! - омонимическое«двухголосие» романа): ноту и предлог жизни. «Барбара берёт ноту до. Поворачивается к Вере: пересадка – это хорошо, потому что свидетельствует об отсутствии метастазов. Иначе они не пошли бы на пересадку. Молчание. Ещё одно до Барбары. Только – до. Будет ли после?» (1, стр. 387) Нота до. Просто название первой ноты, а уже до. Будто до этой ноты звучало гораздо большее – вся предшествующая жизнь музыканта. Будто за ней стоят остальные ноты. Что-то, что способен услышать далеко не каждый. Вера, её появление в жизни Яновского является пересадкой. То есть отсутствием метастазов. Ведь можно по-разному смотреть на людей и события нашей жизни. Всё зачем-то случается, и ничего не бывает просто так. Каждый человек для чего-то послан нам и из-за чего-то либо задерживается, либо со временем исчезает. Но любое, даже самое постороннее событие человеку свойственно пропускать через себя. Именно так звучит возрождённое кжизни «тремоло» музыканта Яновского, которое читатель услышал в начале романа – симфонии, романа-контрапункта:
Ответ: У нас не было репетиций, и я лишь обозначил манеру исполнения: медленно и певуче.
Вопрос: Получилось – взволнованно и молча?
Ответ: Может ли быть лучшее окончание музыкальной карьеры?
Вопрос: Вы шутите?
Ответ: Я не шучу уже много лет. Идеальная музыка – это молчание. (1, стр.409)
Малая секунда. Нет в музыке большего диссонанса. Слышна ли она кому-нибудь, кроме Глеба? Да, читателям. Потому что в четырёхчастной яркой симфонии с мощнейшим крещендо в финале нет ничего громче и чище вибраций после, которые отражаются в любой не меркнущей с годами музыке – скажем, во «Временах года». Которых, кстати, тоже четыре.
Музыка и слово в романе. «Сверхмелодия» и «сверхтекст»
«Исполнитель без остатка растворялся в музыке, так что больше не было различия между чувством и мыслью: и то, и другое становилось музыкой». (1, стр. 162) Следовательно, в романе герой не просто объединяет музыку и слово. Глеб был музыкой не в меньшей степени, чем композитор, потому что композитор – всего лишь разбросанные по нотному стану закорючки, в то время как музыка – это то, что звучит. То есть в единое целое соединяются эти самые закорючки - исполнитель с его миром - и тот, кто эти закорючки положил на нотный стан. Автор в постижении музыки пытается соединить множество компонентов, как будто наложенных друг на друга. Именно поэтому Глеб, беря в руки инструмент, перемещался туда, где времени нет. Так музыкант способен не просто соединять времена, а возвращать их в каком-то только ему ведомом, новом свете. Тогда-то в его игре и возникло то, что позднее кто-то из музыковедов определил как «сверхмелодию Яновского». «Критики сравнивали её со сверхтекстом Джойса или Пруста, имея в виду дополнительный смысл, который образовывался при чтении их текстов. Он не сводился к сумме слов или описаний. Сверхтекст говорил о чём-то таком, что основному тексту было не по плечу». (1, стр. 162) Сверхтекст - это слова, которые не написаны. Это мысли, которые рождаются после прочтения написанного. Так рассуждает Глеб, когда изучает литературу в университете. Именно так и стоит понимать значение этих слов, которые, в свою очередь, тоже напоминают нечто вроде контрапункта.
Тогда сверхмелодия звучит яснее обычной мелодии, так, как ей просто не под силу. «Сверхмелодия возникла у Глеба ещё в школьные годы и выражалась негромким голосовым сопровождением – странным, но, несомненно, приятным». (1, стр. 163) Только в те годы Глеб не называл эту особенность своего исполнения. В одной из посвящённых Глебу монографий говорилось даже, что сверхмелодия возникла у него раньше мелодии. Может ли так быть на самом деле? Чтобы из превосходного, небесного рождалось обычное, земное, а не наоборот. Да, ведь чтобы понять, насколько высоко ты летаешь, рано или поздно стоит коснуться земли. Обоснованием служило то памятное лето, когда Глеб исполнял свою сверхмелодию, не касаясь гитарных струн, не имея ещё ни малейшего представления об игре на гитаре. То есть то, что "сверх», всегда возникает раньше, чем то, что "ниже", если оно настоящее. То, что исходило из Глебовых уст, более напоминало звучание музыкального инструмента, чем человеческого голоса. Значит, сам Глеб, скорее, инструмент, чем человек, который играет на инструменте, или же умеет себя соединять с инструментом. Его гудение было как «прообраз музыки, как её небесный эйдос». (1, стр. 163)Он не предшествовал музыке и не рождался ею, а точнее - и предшествовал, и рождался, поскольку совершенно не зависел от времени. Глеб обращался к той небесной матрице, с которой отливалась играемая им музыка. «Такая отливка не может быть идеальной, потому что идеальна лишь матрица». (1, стр. 163) Глебово гудение восстанавливало не прописанные композитором места и делало произведение глубже и объёмнее. «Это была, в сущности, полифония, но какая-то необычная: она не основывалась на сложных правилах создания полифонической музыки, да Глеб их и не знал». (1, стр. 163) Годы спустя критики предполагали, что странная магия этих звуков рождалась не столько музыкальной гармонией, сколько уникальным сочетанием тембров - гитарного и голосового. То есть все названия – это не что иное, как попытка научно обосновать нечто, что назвать и описать трудно, но оно существует.
1980 год стал завершающим в музыкальном образовании Глеба. Всё, чего он достиг впоследствии, было результатом его собственных усилий, потому что ни музыкального училища, ни консерватории он не окончил. Даже не имел желания туда поступать. Существовало мнение, что музыка в жизни Глеба вообще ушла в тень. По словам одного музыкального критика, Глеб сошёл с шоссе на минуту, а заблудился на годы. С красивым высказыванием Глеб не согласился: он считал, что покинул шоссе и пошёл напрямик к своей цели. По шоссе до неё было не добраться. До не просто музыки, а сверхмузыки, которая начинается со сверхмелодий, что рождаются в тишине. В тишине, без которой музыка была бы недостаточно полной и глубокой. «Только в гармонии с тишиной и может существовать музыка». (1, стр. 255) В какой тишине? В тишине размышлений, в первую очередь о себе, о жизни, что протекает через тебя, о чувствах, рождаемых встречами с людьми. В тишине внутреннего мира музыканта. В музыкальной паузе, когда музыка не звучит для всех – слышишь её только ты.
Так же и слово можно отождествить с тишиной. Ведь слово - это тоже звуки, произносимые с целью ответа на вопрос, привлечения внимания, а главное - поиска смысла. Молчание - тоже ответ, просто не всем понятный. Тишина порой привлекает внимание намного лучше, чем «громкость»: в гармоничной тишине с самим собой и рождаются сверхмелодии и сверхтексты. Тогда получается, что тишина может истолковываться как недосказанность. Вот что имеет в виду Глеб, когда говорит, что «в искусстве лучше недосказать, чем сказать слишком много. А зрители будут плакать о своём».
Концерт в Мюнхене был для Веры сильнейшим потрясением. Так Глеб начинает рассказ об этом событии, а дальше говорит, что «в её душе он продолжается…или отражается вечностью… потому что Вера не просто играет весь репертуар раз за разом - всякий раз она проживает его заново». (ЗДЕСЬ) Обычным людям свойственно всё пропускать через свою душу. Музыкантам же свойственно соединять ритмы сердец - композиции и своё. Только в таком случае мелодия делает разворот над залом, как над посадочной полосой делает разворот лётчик. Он совершает круг, второй, третий и всё не садится - не потому, что не может, а от нежелания покидать небо. Нежелание - тоже желание. Желание - самый сильный бушующий океан внутри нас, волны которого рано или поздно выходят из берегов, и брызги падают на сухость оправданий. Желание настоящее только тогда, когда ты не в силах больше сдерживать его внутри мыслей, тела или, может быть, души. Желание - то, что вырывается, то, что невозможно остановить. Верин рояль и голос Глеба как две стрелы одной ослепительной молнии. Молнии, которая не могла не появиться, но и не могла появиться просто так. Вот это и есть сверхмузыка. Та, что рождается только от переполнения слов внутри. Ведь только тогда ты будешь воспроизводить слова в виде музыки. А проводником будет твоё тело, которое сливается со словом и музыкой. Музыкой и словом. Между ними не может быть границ, потому что одно рождает другое и наоборот. Одно дополняет другое и наоборот. То есть сверхтексты и сверхмелодии витают выше текстов и мелодий. Так можно рассуждать о тех, кто творит.
Но есть ещё и те, кто соприкасается с творениями: слушает хорошую музыку или читает хорошие книги. Для них, может быть, это связано с играми памяти или привычкой мыслить в музыкальных образах. Это момент, когда стрелки настенных часов замирают и начинают двигаться в обратную сторону. Момент, когда сердце останавливается, чтобы понимать сверхтекст и слышать сверхмузыку. Таким образом, мы понимаем, что автор романа использует слова «сверхмузыка» и «сверхтекст» в метафорическом плане.
Термина «сверхмузыка» в музыкальных словарях нет. Термин «сверхтекст» в литературоведении существует. С ним связаны исследования многих известных литературоведов, например Ю.М.Лотмана. Под сверхтекстом понимается сложная система интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью. В романе у автора нет цели работать именно с научным понятием, поэтому он и прибегает к понятной трактовке: сверхтексты имеют дополнительные смыслы, которые образуются при чтении текстов. «Сверхтекст не сводился к сумме слов или описаний. Он говорил о чём – то таком, что основному тексту было не по плечу». Финал романа «Брисбен» можно рассматривать именно так. Попробуем прочесть финал романа. Это наша трактовка. Автор рассчитывает, что каждый читающий правильно поймёт сказанное им, но по-своему. Так возникает некое поле взаимного понимания автора и читателя – ещё одного голоса, пусть не звучащего в романе, но имеющего причастность к нему.
Зная, что готовится книга о нём, Глеб передаёт издателям дневник, который вёл на протяжении трёх лет. Эти записи будут опубликованы в книге. Глеба спрашивают, не хотел ли бы он добавить нечто такое, что было бы существенно для рассказа о его жизни и творчестве. Он задумывается и отвечает, что, пожалуй, мог бы добавить. Это его воспоминание. «Ему вспоминается обрыв. Глеб, двухлетний, на руках у незнакомой женщины. В его глазах ужас. Мать протягивает к нему руки, и вот он уже в её объятиях. В слезах они начинают движение вниз. Звучит музыка, рождённая ритмом этого нелепого и грозного спуска, - слышна ли она кому-нибудь, кроме Глеба? Раз за разом их окутывает дым, а неизвестная стоит над обрывом как впередсмотрящий». (1, стр. 410-411)
В постскриптуме Е. Водолазкин, рисуя обрыв, рассказывает о будущей жизни маленького мальчика. Тревожно, пропасть, клубы дыма, прошлогодние листья, нелепый грозный спуск… Всё это – описание разных этапов жизни Глеба, с которой мы уже знакомы. Книга началась, когда Яновский был уже взрослым музыкантом, а закончилась описанием страха двухлетнего ребёнка не просто так. Мать Ирина, хоть и спускается медленными приставными шагами, проживает жизнь сына вместе с ним, ведь в романе упоминается о том, как Глеб разговаривает с ней по телефону, хотя рядом её давно уже нет. Следовательно, Яновский прожил две жизни: с мамой и с собой: они вдвоём спускались вниз, где их окутывал дым. Значит позже, уже будучи старше, Глеб один заходил на свою гору. Один взбирался вверх по своему жизненному пути, где на самой вершине обрыва стояла неизвестная, как вперёдсмотрящий. Что, если это и есть мать Глеба, только уже не такая молодая, как раньше, не та, что держала сына на руках и закрывала от него пропасть. Она и кажется незнакомой, потому что часто пропадала в поисках хорошего человека рядом. Или себя самой… Теперь она смотрит на сына свысока, но на одном уровне. Она в раю (Глеб долгое время считал, что она осуществила свою мечту о Брисбене), но Глеб тоже поднялся сюда и не считает свою мать умершей. Это сильнейшая невидимая нить, что связывает мать и ребёнка на всю жизнь и после жизни. Это «сверхтекст», скрытый за первым и самым ярким воспоминанием ребёнка. Это нечто такое, что «рассказывает» жизнь Глеба лучше, чем множество книг о нём. Это музыка, которая слышна Глебу, но чувствуется не только им, а ещё и самой далёкой от жизни, но близкой ему всегда – его маме, которая стоит над обрывом в Брисбене.
Выводы
Роман Е.Водолазкина рассмотрен нами как симфония не случайно. В классической симфонии, как правило, выделяются 4 части, исполняемые в определённом темпе. Этим обусловлены наименования частей, имеющих важное значение в жизни музыканта и «звучащих» то бурно, быстро, то медленно, спокойно, то стремительно. Соотнеся содержание каждой части с наименованиями частей различных симфоний, мы сочли возможным выбрать соответствующие. Так как симфоническое произведение всегда многоголосно, мы сочли возможным определить роман как роман – контрапункт.
Контрапунктное звучание романа обусловлено, в первую очередь, двумя рассказчиками: писателем и музыкантом, ведущим две основные линии романа: «словесную» и «музыкальную». Мы думаем, что элементами контрапункта в романе можно считать и голоса двух главных учителей Глеба, и его двуязычие, и омонимическую игру слов, и двуединство Глеба и Веры в их знаменательном концерте, и соединение музыки и голоса в своеобразной исполнительской манере Глеба Яновского.
В романе часто используются слова «сверхмелодия» и «сверхтекст». Мы думаем, что автор вкладывает в них метафорический смысл. Если с понятием «сверхтекст» Глеб наверняка знаком, так как закончил филологический факультет, то слово «сверхмелодия» или «сверхмузыка» он как музыкант уподобляет понятию «сверхтекст», и через него он сам и мы, читатели, пытаемся понять, что же это такое. Ведь не случайно в романе говорится, что Глеб не закончил ни музыкального училища, ни консерватории. Пытаясь понять, что такое «сверхмелодия», он называет её «небесным эйдосом».
То, что испытывает музыкант, исполняя то или иное произведение, а вслед за ним и слушатель, порой невозможно передать словами, свести в научные понятия. Для этого и существует великая музыка. Музыка и слово в романе Е.Водолазкина тоже своего рода контрапункт, обеспечивающий звучание этого музыкального романа и особенные мысли и чувства при его прочтении.
Источники
Водолазкин Е. «Брисбен» Издательство АСТ Москва 2019.
Булучевский Ю. Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся Ленинград «Музыка»1983.