XIX Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся

Старт в науке

«ОЧЕВИДЦЫ НЕЗРИМОГО» РУССКИЙ АВАНГАД – ПУТЬ В БЕСПРЕДМЕТНОЕ (на примере творчества В.В. Кандинского)

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Кияшкин А.К. 1

---

1ФГКОУ "Санкт-Петербургское суворовское военное училище Министерства обороны Российской Федерации"

Евдокимова О.Ю. 1

---

1ФГКОУ "Санкт-Петербургское суворовское военное училище Министерства обороны Российской Федерации"

Работа в формате PDF

3.9 MB

Автор работы награжден дипломом победителя I степени

Диплом школьникаСвидетельство руководителя

Введение

Рубеж XIX-XX вв. называют духовным Ренессансом русской культуры. Этот период характеризуется сосредоточением замечательных достижений во всех областях художественной деятельности и философской мысли.

В литературе, в частности в поэзии, это – Серебряный век, выразивший основные идеи времени в таких направлениях, как символизм, футуризм и т.д., взрастивший множество имен, среди них: А. Блок, А. Ахматова, Н. Гумилев, С. Есенин, В. Маяковский. Это многочисленные творческие сообщества, такие как «Мир искусства», литературные клубы, артистические кафе.

В философии развивались направления русского космизма, религиозные концепции, которые толковали искусство, как духовное, так и светское (С. Булгаков, П. Флоренский, С. Трубецкой).

Возможно, именно живопись как искусство зрительных образов, в наиболее лаконичной форме формулировала основные идеи времени, пыталась найти универсальный язык с помощью света и цвета, обратив все, высказываемое и «несказанное» (Вл. Соловьев) в символы не только отдельных предметов, но и больших, сложных явлений.

Своеобразный рубеж в некоторых направлениях поисков нового изобразительного языка подведен в первой четверти XX века творчеством таких авторов, как К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов. Их подходы к искусству и методы различны, но объединяет их то, что каждый теоретически обосновал свои поиски, следовательно, сознательно включал проблему философского осмысления мира в свою художественную деятельность. Эти художники принадлежат к одному направлению, называемому русским классическим авангардом.

Понятие «авангард» определяется как «… условное название новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений, школ, творчества отдельных художников XX века… Авангардизм – как тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях»¹, как понятие, противоположное академизму.

Процесс становления нового художественного направления был обусловлен философией. Образ Космоса и других Миров волновал мыслителей и людей искусства.

Бесконечное и таинственное пространство Вселенной всегда влекло человечество. Философы древности уделяли огромное внимание космогонии, пытаясь постичь величие небес. В средневековье христианские мыслители, видя во всем сущем Божий промысел, с благоговением описывали семь сфер, окружающих Землю и Эмпирей – обитель Демиурга и высших ангельских чинов. Символы древнейшего искусства: солярные знаки – круги, меандр, знаки лабиринта, строения Древнего Египта – пирамиды, могут пониматься как результат интуитивного прозрения человека, при котором стремление к абстрагированию становится способом художественного кодирования загадочных и непонятных космических и природных явлений.

Авангард начала XX века отрицал все прошлое искусство, стремясь построить» абсолютное новое. На рубеже XIX – XX веков в этом общем стремлении постичь и воспринять сущность Вселенной соприкоснулись наука, искусство, литература и философия. Природу этого синтеза мне и хотелось бы рассмотреть на примере творчества В.В. Кандинского.

Проблема толкования и осмысления абстрактного искусства, безусловно, актуальна. Напомним, что абстрактное искусство – характеризуется тенденцией художественного мышления «… к абстрагированию воспринимаемого объекта с целью нахождения существенных, наиболее общих, универсальных идей»².

Творчество таких мастеров русского авангарда, как В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, до сих пор остается отчасти непонятым. Поводом для различных дискуссий служили как живописные произведения художников, так и их теоретические сочинения. Несмотря на большое количество критической литературы, монографий посвященных анализу и возникновению русского авангарда, полной картины развития классического русского авангарда еще не сложилось и исследования в данной области не закончены. Однако сложность восприятия и необычность предлагаемых вниманию зрителя произведений не является преградой к прочувствованию и принятию концепций творческого мышления художников. Желание разобраться во всей сложности такого явления как русский авангард начала XX века, в частности, особенно в одном из его течений – абстрактном экспрессионизме на примере творчества В. Кандинского; не объяснить, но усвоить принципы абстрактного искусства, побудило меня обратиться к данной теме.

Путь в беспредметное.

Не сотвори себе кумира

«Не делай себе кумира и никакого

изображения того, что на небе вверху,

и что на небе внизу, и что в воде ниже земли…»

Исх. 20:4

Так учит Библия. Однако изобразительное искусство отличается тем, что создает образы окружающего видимого мира. Но даже не от этого предостерегает древняя заповедь. За изображением – искусство всегда стремилось увидеть иную, внутреннюю сущность жизни. Постичь мир «ведомый», раскрывающийся не многим, отразить это «несказанное» в произведении искусства – цель выдающихся художников, наделенных даром догадываться о незримом и преподносить свой взгляд миру особыми живописными, графическими, композиционными, пластическими средствами.

Древних занимала символика числа, фигур, магические образы квадрата, круга, пирамиды. В пропорциях и размере архитектурных сооружений – поиск не только наиболее технически рациональных форм, но и способов передачи понимания космической гармонии (космос=порядок).

Христианство вырабатывало свои каноны, вбирая в себя опыт древних, обогащая его подлинной верой, глубоким ощущением психологии человека и открытостью ко всему высшему. Символика цветов средневековой живописи, геральдики повседневного быта, архитектурных образов (купол, крест, свод …), общий символизм во всех культурных явлениях – все это проекция понимания божественной сущности на жизнь в «дольнем» (земном) мире.

Проблема «сотворения кумира» остро вставала уже в первые столетия христианства. Столкновение двух взглядов иконоборничества разрешилось в пользу иконопочитателей. Потребность видеть образ Бога была обоснована стремлением закрепить веру. В эпоху Возрождения – рациональность начитает оттеснять интуицию в познание мира. Барокко культивировало неясное, призрачное. Классицизм стремился во всем полагаться на разум, но это не мешало Пуссену сообразовывать свои цветовые поиски с теорией античной музыки. Романтизм волновала глубина человеческих страстей, мир эмоций, душевных переживаний.

Человечество, принимая в себя новые философские, религиозные, мировоззренческие идеи, не спешило воплощать незримое в видимые образы.

Выбирая тему, разрабатывая сюжет, живописцы создавали особые формы языка зрительных образов. Наиболее удачные образы становились «негласным каноном», например «Венера Джорджоне. Вообще канон официальный как система стилистических и иконографических норм, господствующих в искусстве того или иного периода, в разные эпохи являлся своеобразной азбукой форм. Эту «азбуку» - учили, по ее правилам работали. Вспомнить хотя бы Древний Египет, все искусство которого веками оттачивало раз и навсегда избранные пропорции, повороты, жесты и символы. Или иконописные каноны, отшлифовывавшие композицию и цветовую символику.

В понятии жанра изобразительного искусства, также заключается своеобразный принцип закрепления закономерностей форм. Натюрморты, портреты, батальные, исторические сцены разных эпох, предполагают общность, типическое сходство, дающие возможность проследить развитие того или иного жанра.

Найденные раз композиционные моменты, часто напоминающие древние символы, соотношение света и тени, находящиеся в наиболее выразительном взаимодействии – все это индивидуально для каждого мастера, для каждой эпохи. Техника, цветовая палитра, живописные приемы – своеобразный «язык» изобразительного искусства – все сугубо личностное.

Именно язык изобразительного искусства стал предметом размышлений и целью практики мастеров классического русского авангарда XX века. Идея разработки принципов построения «художественных фраз» - произведений изобразительного искусства была пропитана множеством разнообразных философских теорий, целый багаж которых передал новому поколению XIX век.

В XIX веке классическая немецкая философия вновь обратилась к теории Мира Идей Платона. Проблему «вещи в себе» поставил И. Кант. Мир по Канту распадается на две сферы:

- мир явлений (чувственный);

- «вещь в себе» (умопостигаемый мир сущностная сфера).

Мир «вещей в себе» мы познать не в состоянии (это касается теоретического разума), но практический разум может решить эту задачу (через религию и искусство).

В художнике Кант видел «проводника» идей, приходящих извне. Художник не дает себе отчета в том, как он творит. Прекрасное в природе открывается только через искусство. Таким образом, отмечая непознаваемый характер «вещи в себе», Кант, тем не менее, верил, что искусство способно приблизится к постижению трансцендентного (к тому, что принципиально недоступно опытному познанию, выходит за пределы чувственного опыта. В широком смысле трансцендентное понимается как «потустороннее» — то, что находится «по ту сторону» человеческого бытия).

В начале XIX века дух теории Канта жил во многих философских учениях, о чем свидетельствуют многочисленные течения русского космизма, представленные такими именами как Н.Ф. Федоров, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, В.С. Соловьев, П.А. Флоренский … Русский авангард, наряду с психологией, физикой, астрономией, формировался в атмосфере эстетико-философских представлений времени. Однако представителей нового искусства не удовлетворяла завуалированность изобразительного языка, которую культивировал символизм. Поиск открытий смыслов требовал непосредственно, более прямого выражения, иного универсального языка, объединявшего изобразительную, звуковую символику. Мысль об исторической обоснованности подобного синтетического способа мышления была сформулирована А. Блоком: «Россия – молодая страна, и культура ее – синтетическая культура... Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже политика…»³

Идея тесного сплетения всех культурных явлений, не могла не повлиять на творчество одного из основателей направления русского авангарда – Василия Васильевича Кандинского.

Поиск нового языка изобразительного искусства.

Быть может, вся Природа – мозаика цветов?

Быть может, вся Природа – различность голосов?

Быть может, вся Природа – лишь числа и черты?

Быть может, вся Природа – желанье красоты

К.Д. Бальмонт

В письме к художнице Габриэль Мюнтер в 1904г. В.В. Кандинский писал, что работает над «цветовым языком». Решение этой проблемы, по его словам, откроет путь к живописи, о котором только мечтают. И на протяжении всей творческой жизни Кандинский предпринимал попытки разработать универсальный язык живописи. «Расщепив живопись на элементарные единицы: цвет и форму, контуры и композиционные структуры, - он был вынужден создать семантику и синтаксис нового художественного языка, доступного не только самому художнику, но и зрителям, критикам».⁴

Но этот путь, как в теории, так и в практике живописи, был хотя и последовательным, однако достаточно долгим, пока художник не достиг заветной черты, шагнув в абстрактное, в беспредметность.

И.П. Лукшин пишет: «В своем движении к абстрактному искусству, Кандинский наиболее полно и до конца воплотил господствующие духовные и художественные течения того времени; религиозно-философские искания, возрождение национального чувства и обращение творческой интеллигенции истокам культуры, фольклору, восприняв и декоративно стилистические тенденции югендстиля («молодой стиль, во Франции – Арт-Нуво), и опыт фовистов, футуристов, кубистов, экспрессионистов по отделению цвета от изображения, перехода к плоскому пространству и множественности точек перспективы».⁵

Следует заметить, что разные исследователи творчества В. Кандинского выделяют разные «переходные произведения» характеризующие новый шаг развития живописи. Однако они сходятся в определении времени решительного этапа: 1908-1910гг. В этот период Кандинский работал в Мурнау – небольшом городке близь Мюнхена. Именно тогда готовился «прыжок» в беспредметное, который вскоре и свершился. «Мурнау стал началом новой свободы, последним порогом перед прыжком в неведомое»⁶.

Но прежде чем приступить к анализу произведений «мурнауского» периода, необходимо упомянуть о предшествующих исканиях В. Кандинского.

Творчество Кандинского 1900-1907 гг. характеризуется полистилизмом. В его пейзажах = влияние югендстиля, бидермайеровских, романтических и фольклорных «древнерусских» мотивов. На этом этапе у него преобладала романтическая образность (холмы, церкви, башни, колокола копьеносцы, ладьи и т.п.), имеющая глубокий символический смысл. Картина «Синий всадник» (1903 г.) – название, свидетельствующие о романтических побуждениях художника, приобрело символическое значение (в 1911 году В. Кандинский совместно с Францем Марком организовал и возглавил общество «Синий всадник», в 1912 г. Был выпущен альманах с одноименным названием). Роль образа всадника имела особое значение для Кандинского. Ведь всадники в свое время произошли от кентавров, олицетворявших единство природы и человека. Всадник – это и средневековый рыцарь, совершавший подвиги во имя Бога и Прекрасной Дамы, и Георгий Победоносец, побеждающий Змия (надо сказать, что художник обращался непосредственно к теме св. Георгия). Обращаясь к русской иконе – естественный выбор художника, совершавшего революцию в живописи. «Чудо о Змие» - одна из самых светлых, праздничных икон, «в которой, истовость еры смягчалась духом языческой старины, народной сказки»⁷.

В картине «Синий всадник» герой скорее напоминает средневекового рыцаря, и, тем не менее, он, как Победоносец, летит над землей на своем коне. Осенний пейзаж, окрашенный золотом листвы и почвы, вызывает в общем левитановские ассоциации, с той лишь разницей, что лирический настрой московских импрессионистов заменяется здесь романтическим порывом. Символический синий, глубокий и насыщенный – цвет плаща всадника.

В геральдике синий – цвет величия, красоты, ясности. Кандинский также придавал особое значение, сформулировано это будет позже, в книге «О духовном в искусстве». Пейзаж, все пространство которого пересекает всадник, наполняется лирическим содержанием. «Ржавые рыжие цвета деревьев и травы, неведомо взявшиеся густые синие, окрашивающие дальний лес и тень всадника, какая-то «нездешняя» лазурь небес, словно увиденная сквозь цветное стекло, - все эти «поправки» к традиционной импрессионистически–декоративной системе, безусловно вызваны присутствием романтического героя, озаряющего пейзаж безудержным бегом своего коня к неведомой цели»⁸. В письме от 1901 г. Своей спутнице, Габриэль Мюнтер Кандинский признавался, что его произведения предназначены не для немедленного восприятия, а для постепенной интерпретации скрытых, но опознаваемых форм.

В Мурнау В. Кандинский приезжает уже сложившимся мастером живописи, пройдя все стадии творческого развития, характерные для художников его времени. Кроме того, стремление выработать новый живописный универсальный язык, приобретенное в общении с идеями теософии, антропософии, символизма, побуждает его экспериментировать с цветом и формой, используя натурные этюды. В 1908-10гг. В. Кандинский создает серию пейзажей с изображением Мурнау. Рисунки с натуры сливаются с мифологическими темами и легендами и создают экспрессивные образы, объединяющиеся вокруг единого мотива – церкви в Мурнау. Собственно пейзажные элементы в этой серии предельно упрощены, вся выразительная сила образа обусловлена полнотой красочного звучания. «Работа кисти внятно различима: сперва осторожно прочерчивается наклон улицы или контур холма, затем отдельные плоскости штрихуются широкими мазками и отделяются друг от друга. Для пейзажей мурнауского периода характерна, прежде всего, манера «рисования красками, и предпочтение, отдаваемое созвучию желтого с ультрамарином»⁹.

Этюды Мурнау необыкновенно красивые, выразительные в цвете и композиции. Отказ от слишком пристального внимания к мотиву не означает небрежное отношение к натуре. Наоборот, Кандинский вычленяет и вбирает все основное (цветовые плоскости, ограждающие композиционные моменты, линии, сочетания противоположных цветов), воспринимает пейзаж цельно.

Свое отношение к пейзажу В. Кандинский выразил в описании облика московского кремля, предстающего в часы заката. Это красочное зрелище производило на него сильнейшее впечатление. «Москва как бы плавилась в последних лучах щедрого солнца. Как из рога изобилия извергался многоцветной поток лучей, ярко освещавших своим вибрирующим розовым, лиловым, желтым, белым, синем, зеленым цветом дома и церкви. Многокрасочное зрелище ассоциировалось с симфонией. В ритмических красных изгибах кремлевской стены, ярко освещенные предметы пели свою звучную песнь: колышущаяся зеленая трава, гудящие листвой деревья, либо сияющий тысячами огней поющий снег, аллегро голых сучьев. А надо всем возносились,… колокольня Ивана Великого – белая, изящная, строго прямая. На высокой, напряженной, в вечной тоске устремленной к небу шее ее – золотая глава купола, составляющего вместе с другими куполами золотое солнце Москвы»¹⁰. Этот восторженно-романтический взгляд постепенно сменяется в Мурнау аналитическим взгляда мастера, решающего свои живописные, композиционные и смысловые задачи на материале выразительного природно-городского мотива. Но удивительное чувство цвета, энергия, ощущения декоративной яркости и красочности остаются.

Поиски новых выразительных средств уводят художника все дальше от предметного. В картине «Озеро» (1910 г.) предметный и беспредметный принципы сосуществуют уже как бы на равных правах. Довольно четко различимы лодка, гребцы, силуэт замка. Разгадка смысла остальных частей композиции предоставлена зрителю, который может синие полосы принять за обозначение воды, полосы в верхней части картины – за обозначение неба. В центре картины художник имитирует некое подобие взрыва, которое сообщает всему холсту заряд энергии. Скорее это некая фантазия, рожденная из пейзажа, что очень важно. Беспредметность Кандинского, таким образом, имеет «органическое происхождение». «Сюжетное начало» - повод для ассоциации.

Решающий шаг.

Мотивы творческого поиска В. Кандинского помогают его теоретические сочинения. Ведь Кандинский был последователен в своем движении к беспредметному искусству, логически и эмоционально обосновал причины этого движения не только в живописных работах, но и в литературных трудах.

В 1910 году художником была написана книга «О духовном в искусстве» (издана в 1911 г.), в которой он излагает свою творческую программу. Взгляд Кандинского на развитие искусства, на роль художника был во многом обусловлен влиянием достижений современной художнику философской мысли. Здесь и символизм, с его подходом к миру как к «складу картин и знаков»¹¹, выражающих духовное состояние творца, утверждающий, что истинное постижение мира происходит в искусстве.

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы …

Что перед ним этот прах,

Степи, и скалы, и воды…

(В.Брюсов)

Влияние на взгляды Кандинского оказывали и непосредственно художественные концепции: учение о цвете Гете, Делакруа, теория немецкого живописца романтика начала XIX века Отто Рунге, а также эстетические искания «молодого стиля» и экспрессионизма.

Стиль книги «О духовном в искусстве» подобен стилю живописных произведений художника. Безусловная логическая выверенность подачи фактов, интуиция мастера, аргументация и эмоциональные образные отступления.

Приведем здесь лишь основные положения этого труда, с помощью которого Кандинский выстраивает образ искусства, определяет его.

Во-первых, Кандинский вводит понятие духовного треугольника, отображающего вид духовной жизни. Треугольник движется вперед и вверх, его уровни, на которых определяются слои человечества, перемещающиеся соответственно вперед и вверх. И в каждой части треугольника есть все элементы и материальной (телесной) и духовной жизни, в той или иной степени квантитативной комбинации. А потому в каждой части есть и свои художники»¹². Художник должен стремиться вперед и вверх, слышать зов (тогда он пророк), а если художник закрывает глаза и уши, то его «понимает толпа» и возносит. Порой треугольник попадает в черное пятно – период упадка в духовном мире. В такие времена треугольник движется назад и вниз, ценятся внешние успехи, материальное благо, технический прогресс.

Далее, в третьей главе общей части «Поворот» Кандинский высказывает убеждение, что необходимо найти «новые формы» - «чистый язык искусства». По Кандинскому в литературе это – слово, в мире музыке – звук, в скульптуре – объем, в архитектуре – линия, в живописи – краска и цвет. Вынужденная ограниченность этих первоэлементов таит в себе новые возможности. Искания не лишены поисков и в «арсенале чисто мастерских средств»¹³.

Подобный выход на первоэлементы отражает тенденции характерные для начала XX века.

Музыка, наименее связана с материальным явлением, воспринималась как наиболее универсальное искусство. Музыкальные формы слышались в произведениях изобразительного искусства, для Кандинского музыкальная теория являлась образом, по которому следует создавать теорию изобразительного искусства. В свою очередь считалось, что каждый звук имеет свой цвет. Устанавливая сходство музыки и цвета, А.Н. Скрябин пришел к идее цветомузыки (первой цветомузыкальной композицией стала его симфоническая поэма «Прометей». Еще в 1910 году он придумал соединение музыки со световыми эффектами и написал знаменитую «Поэму огня», в которой объединил хор, орган, симфонический оркестр, фортепиано и… специальную клавиатуру для световых эффектов).

Кандинского, прежде всего, конечно, волновал язык изобразительного искусства. Одна из глав его книги «О духовном в искусстве» так и называется «Язык красок». В ней упоминается об идее Гете о «контрапункте» живописи. Кандинский считает, что одно искусство должно «учиться у другого тому, как оно употребляет свои средства»¹⁴.

В главе «Живопись» автор пишет о своем понимании влияния и значения цвета, вводя такие понятия как:

«внутренний звук»;

«принцип внутренней необходимости» - художественная цель – оставить и отразить существенное, отбросив второстепенное, следовательно, формы гибки, изменчивы, непостоянны, их можно двигать;

«принцип противоположения» - вся рисуночно–живописная композиция ищет противоположение: ритм – аритм, симметрия – асимметрия.

Кандинский делает вывод, что Великий живописный контрапункт – результат взаимодействия краски и рисунка. Художник обращается непосредственно к характеристике красок (цветов), опираясь на теорию Гете, Делакруа, идеи Сезанна и Ван Гога, теософское учение о цвете и собственный опыт. Необходимо отметить, что проблема влияние цвета волновала многих художников и Кандинский выразил общую тенденцию восприятия цветов.

Книга свидетельствует, что к 1910 г. Кандинский сложился как художник – новатор, полностью осознавший собственную роль, обосновавший для себя цели и задачи, формы писка нового искусства и определивший свой личный путь в живописи – путь к абстрактному искусству.

В 1910 г. была написана первая абстрактная акварель, иногда она рассматривается как эскиз к «Композиции VII».

К периоду 1910 г. относится процесс создания Кандинским новой «жанровой» системы, наиболее выразительно характеризующей период к беспредметному. Любимые художником пейзажи сменяются в его творчестве «Импровизациями», «импрессиями», «композициями». Система последовательного усложнения художественной задачи, работы с натуры, видоизменяемой до беспредметного в композиции – высшей и наиболее сложной формы проявления творчества – все это является результатом многолетних поисков Кандинского. Сам автор различал эти три типа произведений по источникам их вдохновения. «Импрессии» он связывал с внешней природой, «импровизации» с бессознательным воплощением внутренней природы, «композиции» - с преобладающей ролью разума, намеренности целесообразности»¹⁵.

«Импровизация 4» (1909 г.) все еще напоминает работы мурнасского периода, хотя и заметно, что картина писалась не с натуры и не по натуральным этюдам. Сюжетное начало (всадник на коне, спрятавшийся за дерево) почти сглажено – на первое место выходит пейзаж. Композиция – не выражение, какого-либо действия или события, а игра форм и цветовых пятен. «Абстрактно-пейзажное» начало побеждает.

В «Импровизации 11» (1910 г.), названной Кандинским «Импровизацией с собакой» кроме собаки в контексте других ассоциаций в картине можно найти множество предметов и мотивов: и лодку под парусом с фигурами, и пушки, направленные в противоположную сторону, и красное облако с молнией, множество воинов, и сушу, и небо, и воду. В отличие от предшествующих работ, в этой композиции все отдельные элементы объединены общим пространством, связаны между собой в единое целое.

«Импрессии», с которых по логике, должен был начаться процесс восхождения к беспредметности, появились лишь в 1911 г. (их 6 штук). К концу 1910 г. было создано уже 16 «Импровизаций» и 3 «Композиции» в них натурное начало уже отсутствовало или сводилось к минимуму.

Итак, жанровая система Кандинского – своего рода методика работы с природной средой, цель которой – создание композиции.

Преобладание беспредметности начинается с 1913 г., когда Кандинский создает «Композицию VI» и «Композицию VII».

«Композицию VI» достаточно монументальное произведение, перед нами - яростный ритм полос, округлых не острых форм подчеркнутых глухим черным. По Кандинскому черный цвет – цвет смерти, цвет паузы - это самая беззвучная краска, но ее соседство придает другим цветам более яркое звучание:

желтый – самый земной звук;

синий (почти чистый ультрамарин) – дар углубленности, сверхчувствительность, обозначает небо, при смешивании с белилами становится «более равнодушным»;

изумрудный – самый ленивый цвет, успокаивает движение желтого и синего;

красный (краплак) – мужская сила и зрелость.

И под всем этим, как основа – белое, как возможность начала, это цвет холста на котором рождается живописное произведение.

Любопытно, что произведения Кандинского понимаются только «в контексте» художника. Художник необыкновенно последователен в верности своим мировоззренческим художественным принципам. Его живописные поиски полностью соответствуют его художественной программе. Вся его жизнь, окинутая взглядом последующих поколений – суть создание синтетический, по своей природе, концепции изобразительного искусства.

«Композиция VII» - одно из наиболее известных и наиболее характерных произведений Кандинского. Она полностью воплощает его творческую программу. На первый взгляд перед нами – хаос линий полос, фигур, но при этом композиционный центр выделен восходящей диагонально полосой черного цвета, по обе стороны которой сплетаются и разлетаются тонкие полосы и широкие плоскости неправильной формы. Колорит в целом не яркий, охристо-розовый, но активный ультрамарин, черный и зеленый расставляют динамические акценты в разных частях композиции.

Взлет Кандинского сменился некоторым кризисом, обусловленным возвращением в 1914 г. в Россию. Между 1914-1921 гг. художник написал примерно 40 картин. Он активно участвует в работе отдела изобразительных искусств Наркомпроса (19180919 гг.), организации ГАХН, где руководит физико-психологическим объединением.

Дальнейшие эксперименты Кандинского в области живописи связаны с его преподавательской деятельностью в Баухаузе: в 1922 г. основатель художественно-промышленной школы Баухауз в Веймаре В. Гропиус пригласил Кандинского преподавать аналитический рисунок и стенную живопись. Живопись Кандинского периода 1921-33 гг. приобретает внешне все более рационалистический характер. «Цветные парообразные и облакоподобные пятна ушли. Их место заняли самые разнообразные геометрические формы, взаимодействующие точно шкивы и шестерни невидимого космического механизма»¹⁶.

Если цветовые «Импровизации» и «Композиции» Кандинского в первую очередь вызывает эмоциональное восприятие, и только потом следует попытка прочтения форм, мотивов, то появившиеся геометрические, механистические мотивы ориентируют на поиск мыслительных, логических аналогий. «Слово» универсального языка живописи – цвет, сменяется графическим обозначением всеобъемлющего числа.

Цвет не исчезает, но заметно «успокаивается», красочный слой становится тоньше, фактурный мазок практически отсутствует. Кандинский по-прежнему занимается проблемой осмысления универсального языка, но теперь его внимание привлечено теорией формы.

В книге «Точка и линия на плоскости» (1926 г.) Кандинский развивает свою теорию формы. Точка – потенциал формы. Чертеж, элементарная организация из вертикальных и горизонтальных линий, созданных движением точки на плоскости, в этом своя символика, свои ассоциации. Горизонтальная плоскость – холодность, вертикаль – теплота, диагональ сочетание того и другого, их пересечение – звезда с различным распределением «температур», соответствующих температурной шкале цветов. Прямой угол дышит холодностью, повелительностью, острый угол характеризуется высокой активностью, означает внутреннее размышление, тупой угол олицетворяет слабость и пассивность, чувство неудовлетворенности после завершения работы. Движение по плоскости в право означает движение «к себе», «домой», а в лево «от себя, в даль». Каждый первоэлемент имеет свой цвет, вес, силу. Задач художника состоит в том, чтобы найти исходный смысл.

Произведения художника 20-40 гг. получают зачастую названия, обозначающие какое-либо понятие, динамическое состояния: «Утверждение» (1926 г.) «Раскачивание» (2925 г.), «Вспышка» (1927 г.), серия «Сюит», «зеленая паутина (1923 г.), «Зеленый звук» (1924 г.), «Голубое небо» (1940 г.), «Контакт» (1924 г.)

Простые геометрические формы постепенно уступают место сложным, обтекающим формам. Возвращаются плавные волнообразные линии раннего периода в сочетании с механическим геометризмом создают – на каждом полотне «новый мир». Именно в это время художник характеризует эволюцию искусства афоризмом: «Грядущий романтизм – это кусок льда с пламенем внутри»¹⁷.

Живописный абстракционизм в искусстве XX века.

Нашел ли В.В. Кандинский тот универсальный язык живописи, который составлял цель его живописных поисков? На этот вопрос сложно ответить однозначно. Как ни странно это звучит, свой универсальный язык он нашел. Кандинский выявил первоэлементы цвета и формы и на их основе строил свои произведения. Однако универсализм этот относителен. Ведь ни педагогическая, ни художественная, ни научная деятельность Кандинского не находили достаточного признания.

Ультрамарин, краплак, стронциановый желтый, изумрудно зеленый … любимые краски Кандинского, которыми он работал гениально, то сталкивая, то разделяя противоположными цветами. Однако повторить подобное под силу далеко не каждому художнику. Многие художники, следовавшие, как им казалось, путем В.В. Кандинского, не обладая его дарованием и внутренними мотивами, легко изображали беспредметность, упуская основную идею – «внутренний звук».

В.В. Кандинский – один из немногих художников – универсалов, для которых живопись, музыка, поэзия являлись образом жизни, способом выражения «я» через единую терминологию художественным универсальным языком. В дальнейшей истории абстракционизма художники больше не создавали подобных обширных теоретических систем.

Проникновение в иррациональную сферу незримого В. Кандинский совершил способом сверхрациональным. В этом и заключается эффект метода художника, убедительно строившего беспредметное, никем никогда не виденное.

Теория Кандинского индивидуальна еще и потому, что он – один из немногих мог справиться со сложной задачей, - отразить внутреннюю идею, отбросив внешнюю оболочку – по сути, задача абстрактной живописи.

В ноябре – декабре 1944 года состоялась последняя прижизненная выставка В. Кандинского в Париже, в том же году художник скончался.

Однако в прорубленное “окно в бессмертное” устремилось множество художников, которых абстракционизм привлекал как новое отрицающее искусство. Множество течений: минимальное искусство, искусство объекта, бедное искусство, перфоменс, искусство земли, концептуальное искусство, объединяемых общим понятием “модернизм” (50 – 70-е гг.) восприняли внешнюю эстетику классического авангарда, его эффект, эпатаж. Зачастую упуская из внимания те глубины процессы, которые, по мнению мастеров авангарда, должны происходить в сознании и душе художника – творца, создающего бессмертное произведение.

Вселенная Кандинского была открыта, но не покорена.

Литература:

1. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь, т. 1, СПб, «Кольна», 1995

2. Сарабьянов Д.С. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия. «Советское искусствознание» вып. 1, 1981 г.

3. Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (Эстетическая концепция и творчество В. Кандинского) – М., «Знание», 1991г

4. Лакост М., В. Кандинский, М., «Слово», 1995г.

5. Батраков С.П. Образ мира в искусстве XX века// На грани тысячелетий. Мир человека в искусстве XXв., М., «Наука», 1994г.

6. Сарабьянов Д.С., Автономова Н.Б.. В. Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., «Галарт», 1994 г.

7. Куликова И.С. Философия и искусство модернизма, М., 1980 г.

8. Кандинский В. О духовном в искусстве. Ступени, Текст художника. Точка и линия на плоскости, «АСТ», 2018 г.

9. Шохман Г., Параллели духа. Читая перреписку А. Штейнберга с В.Кандинским.// «Сов. Музыка», 1990 г., №7, с. 72-79

Примечание.

Иллюстрации.

«Мурнау с церковью», 1910 г. «Мурнау», 1908 г.

Холст, масло. 96 x 105,5 смХолст, масло. 33 x 44,3 см

Музей ван Аббе, Нидерланды Музей Тиссена-Борнемисы в Мадриде

«Вид Мурнау с церковью II», 1910 г.

Холст, масло, 38 x 42 дюйм, Музей Ван Аббе, Нидерланды

«Синий всадник», 1903 г.

Холст, масло,

55 см х 60 см, в частной коллекции в Цюрихе

«Москва. Красная площадь», 1916 г.

Холст, масло, 51,5х49,5 см

Москва, Третьяковская галерея

«Озеро», 1910 г.

Холст, масло, 97,5х106,5 см,

Москва, Третьяковская галерея

«На белом II», 1923 г.

Холст, масло, 105х98см

Французский Государственный музей современного искусства, Париж

«Контрастные звуки», 1924 г.

картон, масло, 79х49,5 см

Французский Государственный музей современного искусства, Париж

«Композиция IV», 1911,

Холст, масло

159.5 × 250.5 см, Дюссельдорф. Германия

«Желтое-красное-синей», 1925 г.

Холст, масло 127x200 см.

Национальный музей современного искусства Париж, Франция.

«Композиция VIII»,1923,

Холст, масло,

140.0 × 201.0 см, Нью-Йорк, Музей Соломона Р. Гуггенхайма

«Безымянная импровизация III», 1914 г.

Холст, масло,

65 х 50,2 см,

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Черный и фиолетовый,1923 г.

 Холст, масло,

77.8x100.4 см, Кот-д'Ивуаре