Особенности стиля одного из писателей русской литературы (А.П.Чехова)

XXI Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

Особенности стиля одного из писателей русской литературы (А.П.Чехова)

Эбель Д.В. 1
1Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Образовательный центр "ФЛАГМАН" с углубленным изучением отдельных предметов
Белоусова Ю.А. 1
1МБОУ ОЦ "ФЛАГМАН"
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

«…Художественный метод Чехова - это метод, который усвоят в ближайшем будущем лучшие мастера повествовательного искусства».

Дж. Пристли.

Данная тема актуальна как для читающих людей, так и для начинающих авторов. Именно к стилю, к языку повествования обращаются люди при выборе книг, стихотворений и других произведений для прочтения. Следовательно, можно сделать вывод, что писатели стараются выбрать, создать что-то своё, чтобы заинтересовать читателя или же сделать свой текст узнаваемым. А книголюбы определяют свой любимый стиль и, соответственно, автора.

 Актуальность данной работы определяется также необходимостью использования нетрадиционных методов и подходов к изучению творческого наследия и личности писателя, позволяющих выдвинуть новые гипотезы и увидеть все большие глубины смыслов в, казалось бы, знакомых художественных текстах.

Цель настоящей работы - проанализировать стиль написания произведений А.П. Чехова.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

  • составить образ русской литературы XIX-XX веков;

  • выявить возможные детали авторского стиля письма;

  • проанализировать путь становления индивидуального стиля писателей;

  • изучить стиль А.П. Чехова;

  • рассмотреть речевую структуру прозы А.П. Чехова на примере новеллы «Хамелеон», романа «Преступление и наказание».

Методы исследования были выбраны с учетом предмета и объекта, соответствовали цели и задачам:

  • теоретический анализ лингвистической и специальной литературы по теме исследования;

  • метод сравнения;

  • обобщающий метод.

Основными приемами, которые были использованы в исследовательской работе, являются чтение и анализ произведений, проведение внеклассных мероприятий в форме литературных гостиных, посещение театра.

Анализ языка Чехова проводится в тесной связи с сюжетом и композицией новеллы, иначе говоря, язык рассматривается в его художественном, стилеобразующем функционировании. Проводимая в работе система анализа опирается на труды советских филологов, в первую очередь, В.В.Виноградова, Д. Розенталя, Л.В.Щербы и др. Вместе с тем в ней учтены и собственные теоретические изыскания автора, а также накопленный опыт анализа языка художественных произведений А.П. Чехова.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной и учебной литературы.

Во введении дается обоснование выбора темы, ее актуальность, формулируются цель и задачи работы.

В первой главе обоснованы принципы и методы комплексного анализа языка художественной литературы, а также принципы формирования речевой структуры прозы Чехова, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности.

Вторая глава посвящена исследованию собственно грамматики текста на примере новеллы А.П. Чехова «Хамелеон».

Результаты исследования представлены в заключении.

Содежание.

Введение 3

Глава 1 4

1.1. Индивидуальный стиль писателя 4

1.2. Понятие текста как единого целого. Единицы текста

Глава 2 Особенности художественной прозы А.П. Чехова

2.1. Секреты чеховского художественного текста

2.2 Речевая структура прозы Чехова

Вывод 10

Список литературы 11

Введение.

За последние десятилетия интерес к творчеству Антона Павловича Чехова ощутимо возрос во всем мире. Театр и кинематограф предлагают все новые и новые версии «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада». Работы, посвященные творчеству писателя, выходят у нас в стране и за рубежом. Чехова продолжают интенсивно переводить на языки многих народов мира. В центре внимания оказалась и личность самого художника. Доказательство тому - пьеса «Насмешливое мое счастье» и сценарий фильма «Сюжет для небольшого рассказа», принадлежащие перу Л. Малюгина; пьеса «Антон Чехов», поставленная в Англии Майклом Пэннингтоном.

Художник, вошедший в отечественную литературу свыше ста лет назад, оказался чрезвычайно актуальным и современным: научно-техническая революция, выдвинувшая на первый план «делового человека», обострила интерес к духовному состоянию личности.

Проза Антона Павловича Чехова принадлежит к числу наиболее читаемых, но, к сожалению, наименее изученных, особенно последние годы его творчества. Его творчество, яркое и содержательное, прочно вошло в нашу литературу и пользуется большим успехом у российского и зарубежного читателя. Литература о жизни и творчестве А.П.Чехова обширна и многогранна. Среди работ о писателе - докторские и кандидатские диссертации, монографии, статьи и сборники статей, в которых исследуются как его идейно-художественная эволюция, так и отдельные ее периоды. И хотя эти труды неравноценны и в некоторых из них встречаются необоснованные и не вытекающие из его произведений утверждения, литературоведение и критика внесли весомый вклад в исследование творчества и жизненного пути Чехова.

Данная тема актуальна как для читающих людей, так и для начинающих авторов. Именно к стилю, к языку повествования обращаются люди при выборе книг, стихотворений и других произведений для прочтения. Следовательно, можно сделать вывод, что писатели стараются выбрать, создать что-то своё, чтобы заинтересовать читателя или же сделать свой текст узнаваемым. А книголюбы определяют свой любимый стиль и, соответственно, автора.

 Актуальность данной работы определяется также необходимостью использования нетрадиционных методов и подходов к изучению творческого наследия и личности писателя, позволяющих выдвинуть новые гипотезы и увидеть все большие глубины смыслов в, казалось бы, знакомых художественных текстах.

Цель настоящей работы - проанализировать стиль написания произведений А.П. Чехова.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

  • составить образ русской литературы XIX-XX веков;

  • выявить возможные детали авторского стиля письма;

  • проанализировать путь становления индивидуального стиля писателей;

  • изучить стиль А.П. Чехова;

  • рассмотреть речевую структуру прозы А.П. Чехова на примере новеллы «Хамелеон», романа «Преступление и наказание».

Методы исследования были выбраны с учетом предмета и объекта, соответствовали цели и задачам:

  • теоретический анализ лингвистической и специальной литературы по теме исследования;

  • метод сравнения;

  • обобщающий метод.

Основными приемами, которые были использованы в исследовательской работе, являются чтение и анализ произведений, проведение внеклассных мероприятий в форме литературных гостиных, посещение театра.

Результатом исследования стали учебные карточки для обучающихся средней школы.

Анализ языка Чехова проводится в тесной связи с сюжетом и композицией новеллы, иначе говоря, язык рассматривается в его художественном, стилеобразующем функционировании. Проводимая в работе система анализа опирается на труды советских филологов, в первую очередь, В.В.Виноградова, Д. Розенталя, Л.В.Щербы и др. Вместе с тем в ней учтены и собственные теоретические изыскания автора, а также накопленный опыт анализа языка художественных произведений А.П. Чехова.

Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка научной и учебной литературы.

Во введении дается обоснование выбора темы, ее актуальность, формулируются цель и задачи работы.

В первой главе обоснованы принципы и методы комплексного анализа языка художественной литературы, а также принципы формирования речевой структуры прозы Чехова, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности.

Вторая глава посвящена исследованию собственно грамматики текста на примере новеллы А.П. Чехова «Хамелеон».

Результаты исследования представлены в приложении.

Глава 1

    1. Индивидуальный стиль писателя.

Даже на фоне всей богатейшей мировой классики русская литература прошлого века – яркое, выдающееся явление. Её можно сравнить с космосом, звёзды в котором горят и ослепляют. Так звёзды – писатели и поэты, ведь чего стоят одни только их имена в просторах художественных миров.

Произведения классиков поднимают множество тем от влияния общества на человека до сложностей любовных отношений. Определённо каждый читатель выбирает для себя интересующее направление, но чем же цепляют труды Толстого, Достоевского, Булгакова, Пушкина, Чехова или Тургенева? Казалось бы, ответ на поверхности… Да, действительно, всё дело в стиле каждого гения золотого века русской литературы. Однако складывается он из особенностей не только человека, но и личности. Например, влияют события, которые пришлось пережить, физическое и моральное состояние, положение в социуме и взаимоотношения с близкими, профессия и, конечно, характер.

Индивидуальный стиль писателя

Сначала давайте разберёмся, для чего вообще нужен этот индивидуальный авторский стиль, если можно пойти путём подражания. Но кому это надо? Будет ли это интересно широкой публике? У каждого писателя постепенно (именно постепенно) формируется своя манера письма, свой стиль литературного языка.

Он выбирает обстановку, в которой ему приятно работать, окружает себя теми вещами, которые вызывают вдохновение. Ему заранее известно, с чего он начнёт свой новый шедевр, как будет развивать свой сюжет, и какими отличительными особенностями будут обладать герои. Писатель уверенно чувствует себя во время творческого процесса, потому что знает, в какую форму облечёт свои слова. В его голове уже тысячи новых идей и маленьких изюминок.

Безусловно, очень приятно, когда открываешь книгу и узнаёшь писателя по первым строчкам, по оформлению эпиграфов, по каким-то художественным приёмам и индивидуальной манере выстраивания интриги. Это и есть индивидуальный авторский стиль писателя.

Одни писатели придерживаются своего стиля неукоснительно, вплоть до заштампованности, другие позволяют себе различные вольности – это обычно зависит от жанра и тематики работ. Но, так или иначе, во всех работах автора сохраняются некоторые общие черты.

Возможные детали авторского стиля письма:

  1. Художественные средства

  2. Символы

  3. Энергичность или движение

  4. Атмосфера повествования

  5. Объём текста

Крупный, талантливый писатель не только глубже и яснее других осознает идейные проблемы общественного движения эпохи, не только шире, многостороннее обобщает действительность, но и находит для художественного выражения всего этого такие своеобразные законченные формы, приемы, формулы, которые вытекают из его неповторимой творческой индивидуальности.

Близость стиля писателя и души читателя

Автор, он же творец, организует эстетическое событие, некую атмосферу, в соответствии со своим представлением о мироустройстве, он выражает в произведении собственную концепцию мира и роли в нем героя. Читатель, в свою очередь старается уловить линию мыслей писателя, он фактически ведёт с ним диалог, обсуждения на тему прочитанного произведения. Чаще всего люди выбирают книги сердцем, ведь самое важное это чтобы произведение находило отклик в душе. А так как стиль писателя формируется в прямой зависимости от личности автора, то и читатель тянется с схожей своей.

    1. Понятие текста как единого целого. Единицы текста

Функциональный аспект в изучении языка, ориентация на коммуникативный процесс неизбежно привели к выявлению коммуникативной единицы высшего порядка, посредством которой осуществляется речевое общение. Такой единицей является текст, который мыслится прежде всего как единица динамическая, организованная в условиях реальной коммуникации и, следовательно, обладающая экстра- и интралингвистическими параметрами.

Для речевой организации текста определяющими оказываются внешние, коммуникативные факторы. И потому порождение текста и его функционирование прагматически ориентированы, т.е. текст создается при возникновении определенной целеустановки и функционирует в определенных коммуникативных условиях.

В тексте заключена речемыслительная деятельность пишущего (говорящего) субъекта, рассчитанная на ответную деятельность читателя (слушателя), на его восприятие. Так рождается взаимосвязанная триада: автор (производитель текста) - текст (материальное воплощение речемыслительной деятельности) - читатель (интерпретатор). Таким образом, текст оказывается одновременно и результатом деятельности (автора) и материалом для деятельности (читателя-интерпретатора) [Валгина, с. 235].

Любой текст рассчитан на чье-либо восприятие: летописец пишет для потомков, специалист-ученый - для коллег, с целью передать свои наблюдения и выводы; даже такой вид текста, как дневник, тоже создается для кого-то - пусть только «для себя». Но «для себя» - тоже определенный адрес.

Текст можно рассматривать с точки зрения заключенной в нем информации (текст - это прежде всего информационное единство); с точки зрения психологии его создания, как творческий акт автора, вызванный определенной целью (текст - это продукт речемыслительной деятельности субъекта); текст можно рассматривать с позиций прагматических (текст - это материал для восприятия, интерпретации); наконец, текст можно характеризовать со стороны его структуры, речевой организации, его стилистики (сейчас появляется все больше работ такого плана, например, стилистика текста, синтаксис текста, грамматика текста, шире - лингвистика текста) [Там же, с. 241].

При определении понятия «текст» обнаруживаются различные подходы и методы изучения этого феномена. В настоящее время текст как объект изучения привлекает специалистов разных областей знания, в том числе, а может быть, и в первую очередь - лингвистов, сосредоточивших внимание на функционально-коммуникативных качествах языка, средства выражения которого и составляют текстовую ткань. Недаром понятие «текст» часто включается в термины лингвистического плана - грамматика текста, стилистика текста, синтаксис текста, лингвистика текста. Однако именно в языкознании понятие «текст» не получило еще четкого определения. Видимо, свести это понятие только к категориям языкового плана невозможно - из-за его многоаспектности. Поэтому определения типа «единица выше предложения», «последовательность предложений» и подобные всегда оказываются некорректными, поскольку подчеркивают лишь «строевое» качество текста, его материальную структуру, оставляя без внимания его экстралингвистические показатели, в том числе роли участников коммуникации. Более того, если «не забыть» смысловой компонент текста, то необходимо признать верной мысль о том, что текст не состоит из предложений, а реализуется в них. Кроме того, смысл текста определяется мотивом его создания [Валгина, с. 243].

Само слово «текст» (лат. textus) означает ткань, сплетение, соединение. Поэтому важно установить и то, что соединяется, и то, как и зачем соединяется. В любом случае текст представляет собой объединенную по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связанность и цельность.

Текст может быть письменным и устным по форме своего воспроизведения. Та и другая форма требует своей «текстуальности» - внешней связанности, внутренней осмысленности, направленности на восприятие.

Понятие «текст» может быть применено не только по отношению к цельному литературно оформленному произведению, но и к его части, достаточно самостоятельной с точки зрения микротемы и языкового оформления. Так, можно говорить о тексте главы, раздела, параграфа; тексте введения, заключения и т.п.

Стилистические качества текста подчинены тематической и общей стилевой доминанте, проявляющейся на протяжении всего текстового пространства.

Построение текста определяется темой, выражаемой информацией, условиями общения, задачей конкретного сообщения и избранным стилем изложения.

При конструировании текста используются максимальные единицы языка (предложения), которые становятся минимальными единицами речи (высказываниями), последние, объединяясь в семантико-структурные блоки, образуют разные типы и виды речевой организации (по-другому - типы речи, типы текста и т.д.) В основе этих блоков лежат разные виды высказываний, которые, сочетаясь друг с другом, и образуют эти разные виды текста.

Высказывания бывают двух типов в зависимости от их коммуникативных качеств (деление дается обобщенно и в какой-то мере условно).

Информативные высказывания, в которых разворачивается содержательная информация (это сообщения описательного, повествовательного, аргументирующего, анализирующего типа), и высказывания верификативные, которые служат целям утверждения или опровержения, контраргументации (высказывания полемические, убеждающие, воздействующие). Функцией информативных высказываний является сообщение - они несут новую информацию. Функция верификативных высказываний - оформить реакцию на мнение собеседника (реального или воображаемого), т. е. дать коррекцию или верификацию этого мнения [Валгина, с. 267]. Подобные высказывания выполняют функцию эмоционального воздействия.

Информативные высказывания лежат в основе текстов описательных, повествовательных, аргументирующих, анализирующих (последние два объединяют тексты типа рассуждения).

Монолог в зависимости от цели высказывания бывает преимущественно сообщающим или эмоционально-оценочным, с ярко выраженной модальностью.

При рассмотрении вопроса о порядке слов нельзя исходить из таких категорий, как члены предложения. «Расположение слов в речи опосредовано расположением других единиц, в состав которых они входят, - темы и ремы, а в состав и той и другой единицы могут входить слова любых категорий». Поэтому не вполне правомерно определять, например, расположение подлежащего перед сказуемым как прямой порядок слов, а расположение сказуемого перед подлежащим как обратный порядок. И при прямом порядке слов грамматическое сказуемое может занимать первое место, если цель высказывания состоит в обозначении действующего лица. Значит, порядок слов в предложении нельзя рассматривать в отрыве от его актуального членения, и понятия «прямой» и «обратный» порядок слов означают не последовательность расположения грамматических членов предложения (подлежащего, сказуемого, определения, дополнения и обстоятельства), а последовательность расположения темы и ремы и их компонентов. Порядок слов в предложении зависит от его «сообщительного» смысла и не может самоопределяться. Порядок слов - не внутреннее качество определенного предложения, а качество, навязанное ему извне: структурой и семантикой предшествующих предложений, коммуникативным заданием и т.д.

Прямая зависимость словопорядка от актуального членения предложения проявляется в очевидной связи его с контекстом. Словопорядок каждого отдельного предложения, включенного в контекст, не произволен, а подчинен этому контексту. Инверсия членов отдельного предложения очень часто является отражением закономерностей построения межфразового единства. В структуре межфразового единства (сложного синтаксического целого) большую конструктивную роль играет первая фраза-зачин, определяющая тематическую и строевую перспективу всего межфразового единства. Фраза-зачин автосемантична, т.е. самодостаточна в смысловом отношении, даже будучи вырванной из контекста целого.

Глава 2. Особенности художественной прозы А.П. Чехова

2.1. Секреты чеховского художественного текста

Чехов – личность

Антон Павлович Чехов - писатель с образованием врача, создал более 300 произведений. В наши дни его пьесы ставят и экранизируют не только в России, но и за рубежом. В своих текстах Чехов поднимал самые разные темы, но вот о самом себе писать не любил.

При всей демократичности и трезвости взгляда на мир и реальность России он остается неуловимым и тонким художником слова. Его бесстрашие правды обезоруживает и побуждает взглянуть на себя без всяких иллюзий и неуместных надежд. Обычные люди в будничных ситуациях обрели в его произведениях бессмертие.

Изюминка произведений Чехова

Во всех произведениях Чехова независимо от жанра и времени написания просвечивает его главное достоинство – человечность, то есть способность понять несовершенство существования и людского поведения. Но понять – однако не означает принять и оправдать. Существуют границы, которые остаются незыблемы для художника, и его твердость не оставляет сомнений. Эту терпимость и одновременно взыскательность автора чувствуют читатели. И они испытывают потребность в Чехове как спутнике жизни, их тянет к нему.

Что повлияло на стилистику Антона Павловича

Во-первых, Чехов представляет собой связующее звено между XIX и XX веком, между русской классикой и авангардными течениями нового времени. Его более молодые коллеги в той или иной мере испытали благотворное влияние писателя. Одновременно и сам Чехов внимательно приглядывался к поэтическим новациям и учитывал то, что было органично природе его дарования и могло обогатить художественную палитру.

Во-вторых, творческие искания Чехова и то новаторство, которое он внес в художественное развитие своего времени, еще не полностью восприняты и не вполне усвоены нами. Есть сокровенные грани его дарования как прозаика и драматурга, которые остаются «засекреченными» и труднодоступными для сегодняшних художников.

В-третьих, личность писателя, его общественная и культурная деятельность притягательны и дороги для нас. Чехов удивительно современен и в условиях XXI века. Его гуманистические представления о государстве, обществе и народе, демократизм позиции в острых конфликтных ситуациях снискали ему всеобщее уважение. Миротворческая позиция Чехова в отношениях с близкими людьми и друзьями, готовность идти на компромиссы с издателями, деятелями культуры и, одновременно, прочность нравственных критериев – эти качества могут служить примером и ориентиром для современного человека. Личность Чехова притягивает и вызывает потребность стать лучше для себя и окружающих.

В-четвертых, произведения Чехова от юмористических рассказов первых двух сборников, изданных под псевдонимом «Антоша Чехонте», до повести «Степь» и шедевров, до знаменитых пьес – это художественное богатство, которое не исчерпывается настоящим, а принадлежит и будущим поколениям. И чем полнее будет сегодня знание о творческом развитии Чехова, тем точнее и глубже станет постижение его произведений.

В-пятых, эволюция Чехова является ярким примером того, как юноша из провинциального городка сделал себя сам, вырос до знаменитого писателя, получившего мировое признание. Этот процесс выдавливания по капле из себя раба, обретения внутренней свободы и достоинства, превращения в подлинного интеллигента поучителен для молодого человека, который вступает на путь самоутверждения. Внутренняя культура Чехова, сформированная в процессе преодоления бедности семьи, угрозы ее распада и поэтапного выхода из критической ситуации благодаря его усилиям и ответственности – это уроки для каждого человека. Наконец, личное мужество Чехова, который в 24 года заболел неизлечимой болезнью, выносил мучительные неудобства и страдания, выдержка в последний период жизни, мужское рыцарское отношение к матери, сестре, жене вызывают преклонение перед его стойкостью.

Каждый из приведённых аспектов внёс определённые изменения в творчество писателя. Но главной особенностью Чехова остаётся милосердие к обычным людям с их бедами и его терпимость к несовершенству человеческой.

Секреты чеховского художественного текста

О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова. Высказывания такого рода можно обнаружить в работах Д.Мережковского, А.Глинки, усматривавших суть этой новизны в импрессионистическом начале. Широко известны слова Л.Толстого о «новых, совершенно новых для всего мира формах письма», созданных Чеховым, о присущей ему «необыкновенной технике реализма». Именно в этом Толстой увидел то главное, что привнес в русскую и мировую литературу А.П.Чехов.

О новом качестве чеховского творческого метода писали Горький, Станиславский, Мейерхольд. Пожалуй, особенно показателен отзыв М.Горького об одном из поздних рассказов Чехова: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм».

Эта неожиданно экспрессивная оценка отразила не только восхищение писателя чеховскими художественными открытиями, но и острое ощущение новизны, непохожести того, что делал Чехов 90-х годов, на традиционный русский реализм XIX века, ощущение полного раскрытия и даже исчерпанности возможностей реализма под пером А.П. Чехова.

Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. Современные литературоведы нередко говорят о стремлении писателя «обновить реалистическое искусство». По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений.

Художественное новаторство Чехова объясняется не только неповторимой оригинальностью его дарования, не только своеобразием его творческого пути. Его новаторская миссия была определена и той исторической обстановкой, в которой он сложился как писатель.

Чехов наследовал великие традиции русской реалистической литературы, задолго до него начавшей переоценку общественных и нравственных ценностей как старой, уходившей в прошлое дворянско-помещичьей России, так и нарождавшихся в ней и укоренявшихся буржуазных порядков и отношений. Наследовал стремление «дойти до корня», увидеть в России сегодняшнего дня ее будущее. Собственно, в этом и состояла прежде всего существенная особенность русского критического реализма, не только поведавшего с огромной силой о драме человеческой личности в условиях буржуазно-помещичьего строя, но и создавшего великие произведения, исполненные поисков ответа на коренные вопросы социального бытия, попыток приоткрыть завесу будущего.

Однако Чехов наследовал эти традиции в период великой переоценки не только господствующих порядков и нравов, но и ряда тех идеологических верований, которые имели, довольно широкое распространение в русской общественной мысли,- в литературе, в частности. И если говорить о литературе, то на долю Чехова выпала главная работа по критическому пересмотру идеологического достояния русского реализма. Именно им были бескомпромиссно отвергнуты все попытки идеализации «особых» начал русской жизни, от народнических общинных концепций до христианско-моралистических построений Достоевского и Толстого. Решительно развенчаны были и буржуазно-прогрессистские теории общественного развития. Чехов произвел переоценку расхожих идеологических построений, проверку их жизнеспособности. Но велась она с весьма четкой идеологической платформы, коренящейся в наследии общественной мысли шестидесятых годов. В самом деле, только материализм и последовательный гуманизм писателя помогли ему безошибочно определить утопичность одних теорий, своекорыстный, антигуманный характер других, уберегали его самого от сочинения новых утопических концепций [Гвоздей В.Н., с. 10].

Строгая объективность, решительный отказ от иллюзорных идеологических концепций дали возможность Чехову сделать существенный вклад в развитие реалистического искусства. Так он пришел к той потрясающей правдивости, которая была отмечена Горьким, по-своему признана Толстым.

Позиция писателя, страшная сила таланта которого, по определению Горького, состоит в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, чего нет в жизни, была диалектически противоречивой. Она, несомненно, обрекала Чехова на трезвое самоограничение во всем, что касалось естественного желания заглянуть в будущее, но вместе с тем позволяла ему сосредоточить все внимание на реальной действительности, помогала там находить опору для своего исторического оптимизма.

Писатель сумел вникнуть в те глубинные процессы русской жизни на рубеже двух веков, которые хотя и шли вдали от эпицентра грядущей революционной бури, но тоже по-своему предвещали ее.

Анализ идейных и творческих исканий писателя показывает, что это был процесс его гражданского роста и возмужания, все более глубокого постижения взаимосвязи и взаимообусловленности идейности и человечности, процесс общественно-политического и философского углубления чеховского гуманизма. В этом секрет гигантского взлета Чехова, пришедшего в своем творчестве к постановке кардинальных вопросов человеческого бытия.

В центре произведений Чехова оказывается простой, внезапно прозревший человек, начавший великую переоценку привычных ценностей. Он хочет немногого - всего лишь удовлетворения своих элементарных человеческих стремлений. Однако именно тут-то он и убеждается, что поставлен в такие условия социального бытия, которые лишают его этой возможности, что все идейные, моральные и политические устои современного общества враждебны ему, находятся в кричащем противоречии с совестью и разумом человека [Там же, с 17].

На эту тему было много написано до Чехова. В русской литературе - Достоевским и Толстым, в первую очередь. И все же, как у того, так и у другого великого предшественника Чехова, речь шла о противостоянии неким вопиющим проявлениям лжи и несправедливости. Чехов сделал значительный шаг вперед в художественной разработке этой темы, показав ненормальность того, что считалось обычным и нормальным, даже идеализировалось тем же Толстым. Это было действительно развенчание самых основ существующего строя общественных отношений. Вот почему вскрытая им драма будничного существования поднимала жгучие вопросы не только русской жизни. Неопровержимо, как никто до него, Чехов показал противоестественность любых форм собственнического строя, впитал в себя то здоровое начало, которое писатели усматривал в жизни закабаленного и измученного русского народа и которое так выгодно отличало людей из народа от изверившихся интеллигентных нытиков. Таков был простой русский мастеровой Бутыга, по сравнению с которым жалким и ничтожным кажется инженер Асорин. «Это два в своем роде замечательных человека,- читаем мы в рассказе Чехова «Жена». Бутыга любил людей и не допускал мысли, что они могут умирать и разрушаться, и потому, делая свою мебель, имел в виду бессмертного человека, инженер же Асорин не любил ни людей, ни жизни; даже в счастливые минуты творчества ему не были противны мысли о смерти, разрушении и конечности, и потому, посмотрите, как у него ничтожны, конечны, робки и жалки эти линии» (VIII, 41). Эти здоровые черты Чехов видел и показывал не только у отдельных представителей русского народа. Он был убежден, что они являются основой русского характера, твердо коренящегося в недрах народной жизни. Об этом, как мы помним, он писал в повестях «Мужики», «Моя жизнь», «В овраге» [Бердников, с. 304].

Чехов был требователен к русской интеллигенции. Но, осуждая Асориных, Андреев Прозоровых, Серебряковых, Лысевичей, Ионычей, он с глубокой симпатией относился к представителям трудовой демократической интеллигенции, и тут усматривая живые черты того же русского характера. Талант, широкий размах Астрова, для которого понятие о подлинной жизни кровно связано с представлением о большой, плодотворной деятельности на благо людей; глубокая интеллигентность сестер Прозоровых, которые органически не могут переносить пошлости, грубости и несправедливости, которые гуманны и честны; чистота, непосредственность, искренность Ани; сдержанность, мужество и благородство, с которыми многие его герои переносят свою драму,- все это и есть для Чехова те драгоценные человеческие черты, которые он умел видеть и показывать, которые питали его оптимизм, являлись основой его высокого идеала.

Так вскрывается глубокая демократичность художественного творчества Чехова, и в своей критике действительности, и в своих оптимистических чаяниях опиравшегося на мысли, чувства, реальные черты характера простых людей России, стоявшей накануне великих революционных событий.

Чехов не был ни революционером-демократом, как Салтыков-Щедрин, ни буревестником революции, как М. Горький. Долгое время он был далек от политики и даже в конце своего творческого пути достаточно туманно представлял реально-исторические перспективы развития России. И все же творчество Чехова органически вязано с русской революцией.

Горький видел силу Чехова в том, что он «овладел своим представлением жизни и таким образом стал выше ее», умел освещать явления действительности «с высшей точки зрения».

В чем же состояла эта точка зрения? Чехов стремился не к буржуазной лжесвободе, выступал не против нарушения буржуазного правопорядка. Его идеал был неизмеримо глубже и выше самой последовательной буржуазной демократии. У Чехова нельзя было научиться методам и путям борьбы за революционное преобразование России. Но у него можно было научиться другому - ненависти и презрению к буржуазному строю во всех его проявлениях.

Эти идеалы Чехова и явились отражением самых сокровенных чаяний широчайших трудовых масс России, стоявшей накануне величайшего революционного взрыва, который открыл новую эру в истории человечества.

В своем творчестве писатель опирался на мысли и чаяния простых русских людей. Это были, как мы видели, представители самых различных профессий и сословий, люди, весьма далекие от революционного авангарда города и деревни, лишенные пока что сколько-нибудь определенных политических идеалов, а подчас даже самой мысли о какой бы то ни было борьбе. И хотя сами они были далеки от мысли о революции, но их чаяния и стремления могли быть решены только революционным путем.

Органическая связь творчества Чехова с русской революцией и состоит в том, что он показал процесс созревания свободолюбивых устремлений в широких демократических кругах, осознание ими невозможности жить дальше в существующих условиях, то есть показал одну из существеннейших особенностей буржуазного строя - в особенности, не оставив места никаким иллюзиям в отношении совместимости с ним бытия, достойного человека.

Таким образом, драма «человека с больной совестью», драма «умной ненужности», унаследованная Чеховым от предшествовавшей литературы, приобрела новые очертания, наполнилась новым, более глубоким и широким содержанием. Непримиримый конфликт человека с нравственными, социальными и политическими основами буржуазного строя вырастал в конфликт всемирно-исторического значения.

Чехов, так же как и его герои, не поднимался до социалистической революционной идеологии. Его идеалы оставались общедемократическими. Однако он всегда был выше своих героев. Как ни близки были Чехову мысли его персонажей о будущем, идеал самого писателя был глубже, трезвее и шире, чем мечты о счастье не только дяди Вани, Сони и Вершинина, но и Тузенбаха с его представлением о том, что через двадцать лет работать будет каждый. Вот почему глубоко прав был П. И. Лебедев-Полянский, когда он писал в юбилейном 1944 году: «В одной из московских газет в эти дни брошена мысль, что Чехов - это поэт «рядовых русских людей». Это глубоко неверно. Это ложная мысль идет от старого. Чехов писал о рядовых людях и писал для рядовых людей, поэтому он поэт и пророк другой жизни - светлой, радостной, солнечной».

П. И. Лебедев-Полянский напомнил о двух наиболее важных сторонах чеховского творчества. Да, именно Чехов, а не Вершинин или Тузенбах, был поэтом и пророком будущего, однако писал Чехов действительно о простых людях. Мечтая о других героях, свободных, гармонически развитых, занятых творческим трудом, о тех, у кого действительно «все будет прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», писатель черпал свои идеалы в действительности, умел увидеть в простых, отнюдь не идеальных людях живые черты свободного, гармонически развитого человека будущего. Чеховский идеал не был ни абстрактным, ни умозрительным, он представлял собой лишь полное развитие тех черт русского характера, которые писатель умел открывать в измученных, подавленных, искалеченных жизнью современниках. Чеховский идеал той общественной обстановки, которая дала возможность революционному пролетариату поднять и повести массы на борьбу за их демократические идеалы.

Принципиальные идейно-творческие задачи, которые решал Чехов, определяли характерные особенности его художественной системы.

Переоценка социальных и нравственных основ существующего строя, которую показывал Чехов, означала решительный пересмотр человеком своих убеждений и представлений. Все это было чревато крутыми поворотами в его личной жизни. Внутренний мир людей оказывался ареной острой борьбы, исполненной высокого общественно-исторического смысла. Глубокое постижение этого конфликта - главное художественное открытие Чехова. Вдумчивый, целеустремленный анализ духовного мира человека в таких исторических условиях обусловил другие художественные открытия писателя.

Так мы приходим к истокам новаторской художественной структуры чеховской прозы. Отказ от внешне-событийного сюжетного построения, перенесение внимания на духовный мир героя - все это было прямым следствием основного открытия Чехова. Здесь же следует искать глубинные истоки емкой лаконичности чеховского стиля. Ему нужно было показать сущность тех процессов, которые происходили в сознании его современников, а он видел ее именно в ломке устоявшихся представлений. Писатель и стремился к тому, чтобы запечатлеть кризисное, переломное состояние своих героев. Лаконичность, сочетаемая с глубокой внутренней напряженностью и драматизмом повествования, способствовала реализации этой основной задачи Чехова.

В плане историко-литературном это означало использование опыта пушкинской прозы с ее динамической целеустремленностью и краткостью. Однако опыт этот переосмыслялся и подчинялся новым задачам. Динамизм событийного сюжетного построения заменялся напряженностью внутренней жизни персонажей. При этом Чехов широко использовал художественные открытия своих старших современников, Толстого - в первую очередь, творчески развивая их применительно своей художественной системе.

Основное художественное открытие Чехова привело его к существенному обновлению реалистических принципов типизации. Притом столь радикальному, что созданные им по этому принципу образы и сегодня вызывают растерянность и недоумение некоторых исследователей, ставящих под сомнение типичность некоторых чеховских образов, их жизненную достоверность и правдивость.

2.2. Характерные черты текстов Чехова

Чехову были чужды ложные и наигранные эмоции, чрезмерное употребление эпитетов и других средств выразительности. Он был художником с минимальным стилистическим инструментарием, при этом каждое произведение очень душевное и проникновенное.

Постараемся выделить основные черты текстов, которые отличают его среди множества авторов.

Особенности:

  1. Краткость

  2. Простота

  3. Частое обращение к внутреннему миру героев

  4. Изящность

  5. Отсутствие каких-либо важных событий в жизни героев, которые могли бы показать читателю замысел автора

  6. Акцент на описании быта персонажей

  7. Мрачный пессимизм

  8. Высмеивание человеческих пороков

Речевая структура прозы Чехова

При рассмотрении языка художественного произведения как целостного художественно-языкового (или речевого) единства неизбежно встает вопрос о его художественно-речевой структуре.

Через понятие «структура» выражается идея отношения соотношения компонентов целого. Понятия «структура» и «система» оказываются тесно связанными.

«Вряд ли можно назвать в настоящее время такую отрасль знания, прогрессивное развитие которой не было бы так или иначе связано с внедрением в нее понятий системы и структуры» [Барлас, с. 67]. Эти термины широко употребляются в лингвистических исследованиях, хотя и недостаточно однозначно. То, что одни лингвисты обозначают термином структура, другие - термином система. При их дифференциации под системой часто понимают «единое целое, доминирующее над своими частями и состоящее из элементов и связывающих их отношений», а под структурой «совокупность отношений между элементами системы», поэтому правомерно говорить о структуре системы. Совокупность структуры и элементов составляет систему. Впрочем термин структура употребляется и в другом значении - «для обозначения не связей и отношений между элементами языка, а совокупностей и единств самих элементов»[там же].

Исходя из указанных определений, понятие структуры художественного произведения (текста) можно толковать неоднозначно. Рассматривая структуру применительно к ярусам языковой системы, допустимо говорить о синтаксической структуре произведения, лексической структуре, фонологической (или фонетической) структуре и т. п., при этом делая акцент на отношениях между элементами данного яруса в пределах художественного текста, или даже не делая этого акцента, правда, в последнем случае структурное рассмотрение языка произведения на деле не будет отличаться от его атомистического рассмотрения.

Однако поуровневое рассмотрение языковой структуры произведения (в принципе допустимое) обладает тем существенным недостатком, что проходит мимо важнейших связей и отношений между разноуровневыми элементами, тогда как обычно только в соединении друг с другом они способны выполнять в рамках макро- или микротекста ту или иную художественную функцию.

Надо думать, что структура художественного текста связана с характером его членимости. И. Р. Гальперин говорит о двух взаимообусловленных видах членения текста - объемно-прагматическом, поскольку в нем учитывается объем (размер) части и установка на внимание читателя (так, например, роман можно расчленить на части, главы, главки, отбивки, абзацы, сверхфразовые единства), и контекстно-вариативном, учитывающем специфику именно художественного текста, а именно различные формы речетворческих актов: 1) речь автора: а) повествование, б) описание природы, внешности персонажей, обстановки, ситуации, места действия и пр., в) рассужденье автора; 2) чужая речь: а) диалог (с вкраплением авторских ремарок), б) цитация; 3) несобственно прямая речь.[Язык и стиль Чехова, с. 72].

Развивая мысль М. М. Бахтина: «Язык романа - это система диалогически взаимоосвещающихся языков. Его нельзя описать и проанализировать как один и единый язык», Гальперин пишет: «эти «взаимоосвещающиеся» языки и есть своеобразное членение текста, создающее иллюзию многоголосного звучания произведения, в котором голос автора то выделяется из хора персонажей, то сливается с ним; он то говорит сам с собой, то с читателем, то умолкает, то властно врывается в многоголосие» [там же].

Конечно, членение текста можно представить иначе, как это делает В.Одинцов, усматривая в тексте соотнесение таких «функционально-смысловых типов», как определение-объяснение, умозаключение-рассуждение, характеристика-описание, а также диалогическое единство, и «типы» следует учитывать при анализе структуры художественного текста, но с условием их отнесенности к тому или иному субъекту речи. Ведь именно в художественном, особенно в прозаическом, тексте крайне важно не только то, из каких «типов» он состоит, но и чью точку зрения он отражает и выражает, поэтому разные субъектные и субъектно-речевые планы повествователя, рассказчика, персонажей, в соотношении которых проявляется художественное содержание произведения, могут играть решающую роль [Дерман, с. 92]. Каждый из этих планов, в свою очередь, держит структуры разноуровневых элементов, так что включение в орбиту исследования отношения разных субъектных и субъектно-речевых планов делает исследование не только более полным, но и - что еще важнее - более соответствующим специфике именно художественного текста. Вот почему применительно к художественному произведению под его речевой структурой следует иметь в виду прежде всего соотношение разных субъектно-речевых или оценочно-речевых планов.

При анализе языка Чехова такой подход представляется наиболее целесообразным, так как провозглашенный Чеховым принцип «говорить и думать в их (то есть героев) тоне и чувствовать в их духе» последовательно реализуется в его рассказах.

При этом надо обратить внимание, что говорить и думать в «тоне» героев - не то же самое, что «чувствовать в их духе». Это различие проявляется прежде всего в речи повествователя. В первом случае речь повествователя наполняется синтаксическими, лексическими и стилистическими приметами речи героев, во втором же случае эти приметы либо отсутствуют, либо сведены до минимума. Уже сами слова «говорить и думать» в «тоне» героя означают воспроизведение именно его речи, произносимой или внутренней, иначе говоря, переключение речи повествователя с присущих ему форм выражения на формы выражения, характерные для его героя, хотя и протекающие в рамках речи повествователя.

Иное дело «чувствовать» «в духе» героя. Тут уже происходит не переключение с одной речевой волны на другую, а проникновение в такую сферу героя, которая не получила у него или вообще не может получить однозначного речевого выражения, так что исключается сама возможность воспроизведения чувств героя в характерных для него речевых формах. То, что герой только чувствовал, но не осознал, не осмыслил, разного рода его неясные, случайные переживания воспроизводятся автором (или повествователем) обычно в формах собственной речи. В строгом смысле слова, вряд ли в подобных случаях уместно говорить о конструкциях с косвенной, а тем более с несобственно-прямой речью.

Правда, грань между мыслью и чувством проходит не всегда отчетливо, да и глагол чувствовать способен обозначать не только «испытывать какое-либо чувство» или «воспринимать интуицией, чутьем», но и «понимать, осознавать», и тогда он выступает в качестве синонима к глаголам мысли, вводящим косвенную речь,- думать, решать, соображать, понять и т. п. Например: «Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, простую, счастливую улыбку и блестящие радостные глаза, она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она в одно мгновение решила рассказать ему все, что было» («Попрыгунья»).

Здесь почувствовала близко к поняла, глагол вводит внутреннюю речь Ольги Ивановны с присущими ей речевыми приметами, то есть перед нами конструкция с косвенной или с несобственно-прямой речью.

Известно, что косвенная речь вводится и с помощью некоторых глаголов со значением чувства, дополнительно выражающих также отношение говорящего к содержанию высказывания: бояться, радоваться, грустить, сердиться, жалеть, надеяться, ужасаться, так что по этому признаку отделить собственно авторскую речь от косвенной речи оказывается не всегда возможным, и все же среди глаголов чувства исследователи косвенной речи, видимо, не случайно не находят места для глагола чувствовать в его первичном общем значении «испытывать какое-либо чувство» [Гвоздей, с. 108].

Эти языковые различия ведут к различиям художественно-функциональным. В конструкциях с косвенной и особенно с несобственно-прямой речью как бы под одной крышей появляется сопряжение не только разных речевых планов повествователя и героя, но и их разных оценочных позиций, таящее в себе большие выразительные возможности. При передаче же средствами собственно авторской речи чувств героя такой двуплановости обычно не возникает. Однако и повествование через призму восприятия героя получает свою особую тональность, по-своему, изнутри освещая не только эмоциональную сферу героя, но и в какой-то мере - его отношение к окружающему миру. Так, «повествование в «Степи» ведется преимущественно в духе героя, не в его «тоне», то есть в соответствии с психологическими, возрастными особенностями персонажа, однако без сохранения особенностей его языка. Своеобразие мировосприятия героя выражается в формах авторской речи». [Полоцкая, с. 54].

Повествование в «духе», но не в «тоне» героя трактует в широком смысле, как субъективный оценочный, но не оценочно-речевой план. В более же узком смысле, когда средствами авторской речи (речи повествователя) воспроизводится то, что чувствует герой, вряд ли стоит говорить об его оценочном плане

Однако нет сомнения, что в речевой структуре повествования взаимодействуют как разные оценочно-речевые планы, так и планы только оценочные и эмоциональные, хотя и не всегда удается провести между ними отчетливую границу.

Говоря о речевой структуре произведения, о взаимодействии оценочно-речевых планов героя и повествователя, необходимо сделать следующее уточнение.

Даже в формах прямой речи, в которых речь другого лица передается с сохранением ее грамматических, интонационных и лексических особенностей, нет ее буквального воспроизведения. Она только производит впечатление восстановленной письменно. Современные исследования устной разговорной речи свидетельствуют, что у нее имеются такие черты, которые при их письменной фиксации становятся непонятными, и свою речь не узнают даже те, кто ее произносил. Поэтому при воспроизведении в письменной форме фактов устной разговорной речи их нельзя так или иначе видоизменять или даже, по мнению ученых «переводить» на «другой» письменно-литературный язык.

В еще большей мере это касается конструкций с косвенной речью, в которой и не требуется буквальное воспроизведение фактов чужой речи.

В языке художественного произведения устная разговор речь предстает в еще более измененном виде. О воспроизведении речи героя в формах прямой речи можно говорить лишь условно. Перед писателем стоит задача такого ее конструирования, чтобы она производила достоверное впечатление, так же как и сам герой должен восприниматься читателем как реальное лицо. В самом общем плане можно сказать, что речь героя должна соответствовать его социальным (в том числе социально-речевым) и личным качествам с учетом ситуации общения.

Разумеется, характер речи персонажа меняется в зависимости от его состояния и ситуации общения.

Однако особенности словесно-художественного отображения жизни (типизация, способы изображения, задачи воздействия на читателя и т. п.) требуют от писателя своеобразного отображения и сочетания средств устной разговорной речи (и вообще - речи отображаемой среды), то есть, иначе говоря, их художественного эстетического преобразования.

Таким образом, и особенности соотношения устной и письменной форм речи, и законы художественного творчества исключают буквальное или натуралистическое воспроизведение фактов устной разговорной речи в прямой речи персонажей произведения. «...Между спонтанной устной речью в естественных условиях ее воспроизведением в художественной прозе путем репродукции нет и не может быть тождества».[Язык и стиль Чехова, с. 74].

При несобственно-прямой речи, то есть таком способе передачи чужой речи, который присущ главным образом художественной литературе и близким к ней жанрам, вообще не требуется полное или точное воспроизведение речи другого лица. Нужно лишь отобразить некоторые ее характерные особенности, создав «иллюзию» ее употребления, имитацию разговорной речи; граница между речью автора или повествователя и речью персонажа, в отличие от конструкций с прямой речью, отсутствует, из-за чего «буквальность» отображения речи персонажа в формах несобственно-прямой речи становится еще более условной.

Речевая структура многих рассказов Чехова осложняется еще одним речевым планом - планом рассказчика. Тогда система оппозиций становится более разветвленной: план автора (повествователя) - план рассказчика, план автора - план персонажа, план одного персонажа - план другого персонажа, план рассказчика - план персонажа (персонажей). Система соотношений может варьироваться в зависимости от того, делит ли рассказчик функции вместе с повествователем (автором) или же выступает «вместо» него, является ли рассказчик главным героем произведения или же выступает в роли наблюдателя, свидетеля и т. п. Рассказчик, или «образ рассказчика», как точно заметил В. В. Виноградов, - «это форма литературного артистизма писателя» [Виноградов, с. 327].

Введение рассказчика отражается и на форме повествователя оно идет не в 3-м лице, как при «обычном» повествовании, а от 1-лица.

Ряд произведений Чехова имеет соответствующие подзаголовки, указывающие - в общем виде - на особенности речевой структуры: «Рассказ художника» («Дом с мезонином»), «Рассказ провинциала» («Моя жизнь»), «Рассказ подсудимого» («Ночь перед судом»), «Рассказ «идеалиста» («Светлая личность») и т.п. В них повествование идет от лица рассказчика, который выступает «вместо» повествователя (или автора). Слово «рассказчик» употребляется в широком смысле: это не только и не столько тот, рассказывает что-либо устно в условиях непосредственного общения, сколько вообще лицо, которое ведет рассказ. Лишь в отдельных случаях на имитацию устной формы намекают некоторые обороты: «как видите», «теперь скажите...» («Шампанское»). «Рассказы» могут представлять собой записи (ср. «Пишу это в здании суда» - «Ночь перед судом») или же имитацию записей (ср. в «Светлой личности»: «11-е сентября. Придя сегодня к ней, я застаю ее за газетами...»). Подзаголовок может указывать и на письменную форму изложения: «Из записок старого человека». Чаще всего «рассказывание» по литературной обработанности не отличается от произведений в 3-м лице, так что в известной мере рассказчик в них выступает условный - рассказчик в литературоведческом смысле как «лицо, персонаж произведения, от имени которого ведется повествование». В таких рассказах речевой план автора эксплицитно не выражен (если не считать названия и подзаголовка) [Язык и стиль Чехова, с. 79].

На подобную речевую структуру могут указывать и сами названия: «Из воспоминаний идеалиста», «Из записной книжки старого педагога», «Из записок вспыльчивого человека», «Рассказ госпожи NN», «Рассказ неизвестного человека», «Рассказ старшего садовника».

Анализ многомерной и многоплановой речевой структуры повествовательных произведений Чехова требует от исследователя кроме теоретических познаний, обостренного речевого чутья, способного воспринимать тончайшие модально-смысловые и стилистические оттенки языковых средств в аспекте целого художественного текста.

Лишний раз приходится подчеркнуть, что выявление художественно-выразительных и изобразительных качеств чеховского языка становится возможным лишь при обращении к языку отдельного произведения как целостному художественно-речевому единству.

Вывод

Способ изложения мыслей и стиль автора в произведении чрезвычайно важны. С помощью них мы познаём писателя, разговариваем с ним, практически ведём диалог. В человеке, что стоит по ту сторону книги, мы стараемся найти родственную душу. Для меня таковым стал Антон Павлович Чехов. Он является ярким подтверждением того факта, что для передачи чувств и эмоций не требуется много слов. А милосердие и эмпатия жизненно необходимы нашему миру.

Чехов - признанный мастер маленького рассказа, один из лучших в мире новеллистов. Отличительной особенностью его произведений является то, что огромное содержание заключено в малом объеме. В своих рассказах-миниатюрах Чехов добивался небывалой емкости, вместительности формы. Рассказ-сценка - излюбленный Чеховым жанр, позволяющий дать картину столкновения характеров, раскрыть их в действии (чеховское требование авторского невмешательства: читатель сам оценивает героев и события).

В данной курсовой работе обоснованы принципы и методы комплексного функционально-стилистического анализа языка художественной литературы, получившие реализацию при обращении к повествовательной прозе Чехова. Главным объектом анализа стал язык отдельно взятых рассказов Чехова. В рамках отдельного произведения под воздействием эстетической функции формируется его художественно-речевая система, в которой единицы языка получают художественное преобразование, подчиняясь единой художественной целенаправленности.

В рамках произведения формируется и художественная семантика, получающая выражение не только и не столько в единицах языка, сколько в разного рода связях и отношениях между ними, иначе говоря, в единицах художественного текста. Единица художественного текста должна заключать в себе именно художественное (а не только и не столько языковое) содержание, в той или иной мере обусловленное художественной семантикой всего текста и, в свою очередь, обусловливающее ее. Таковыми являются частицы в рассказах Антона Павловича Чехова. Частицы, используемые Чеховым всегда максимально информативны, слово в его рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству, выражают эмоционально-экспрессивную оценку автора к персонажам, они придают произведениям Чехова законченный вид.

Кроме того, функционально-стилистический анализ языка Чехова позволил выявить существенные стороны его художественно-речевой системы. Необычайная концентрация художественно-речевой семантики, присущая рассказам Чехова, требует исключительной активности автора, целенаправленный отбор материала. Использование автором различных падежных форм имени существительного оказывает несомненное влияние на читательское восприятие, его оценку событий и героев, созвучную с позицией самого автора.

Список использованной литературы

  1. Чехов А.П. Повести и рассказы / А.П. Чехов. - Минск, 1979.- 365с.

  2. Аникина А.Б. Образное слово в тексте/ А.Б. Аниникина. - М.: Моск. Универ-т., 1985. -75с.

  3. Аникст А. А. П. Чехов о драме / А.Аникст // Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. - М., 1972.

  4. Барлас Л.Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. - РнД, 1991. - 208с.

  5. Бердников Г. Чехов / Г. Бердников. - М.: Наука, 1974. - 456с.

  6. Берковский Н.Я. Чехов, повествователь и драматург // Статьи о литературе. - М.-Л., 1982. - 570с.

  7. Валгина Н.С. Теория текста / Н.С. Валгина. - М.: Просвещение. - 576с.

  8. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

  9. Ганженко М.Б. А.П. Чехов. Хамелеон. Изучение в школе / М.Б. Ганженко // Русский язык в школе. - 2002. - №. - С. 69-74.

  10. Гвоздей В.Н Меж двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. - 128 с.

  11. Грамматика современного русского литературного языка. М.: Наука, 1970.

  12. Грамматика русского языка. Под ред. Виноградова В.В. М.: АН СССР, 1960.

  13. Гришанина Е.Б. Языковые средства создания образа «маленького человека»// Язык и стиль А.П.Чехова.М., 1989.

  14. Дерман А. О мастерстве Чехова /А.Дерман. - М. : Наука, 1989. - 450с.

  15. Ермилов В. А.П. Чехов / В. Ермилов. - М.: Просвещение, 1989. - 500с.

  16. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова / Л.Е.Кройчик. - В.: ВГУ, 1986. - 276с.

  17. Кубасов А.В. Рассказы А.П.Чехова: поэтика жанра. М., 1999.

  18. Кулешов В.И. Жизнь и творчество А.П. Чехова. - М.: Наука, 1982. -600с.

  19. Паперный З. А.П.Чехов. Очерк творчества. М., 1954.

  20. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова / Э.А. Полоцкая - М.: Наследие, 2001. - 240с.

  21. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1975, с. 289.

  22. Проблемы языка и стиля А.П. Чехова / Отв. Ред. М.К. Милых. - РнД: Рост. Унив-т, 1983. - 160с.

  23. Розенталь Д.А. Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: Просвещение, 1985.

  24. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1965.

  25. Язык и стиль А.П. Чехова / Отв. Ред. Чмыхова Н.М. Ваганова Л.П. и др. - РнД, 1986. - 128с.

Интернет-ресурсы

  1. https://obrazovaka.ru/essay/chehov/zhizn-i-tvorchestvo

  2. https://nado5.ru/e-book/chekhov-zhizn-obzor-tvorchestva

  3. https://needlewoman.ru/articles/rasskazy-chehova-svoeobrazie-ih-tematiki-i-stilya.html

  4. https://studwood.net/985261/literatura/analiz_stilya

  5. https://www.livelib.ru/articles/post/29648-takie-raznye-genii-avtorskie-stili-chehova-dostoevskogo-nabokova

  6. https://otvet.mail.ru/question/25579102

  7. https://gfom.ru/avtorski-stil-pisatela.php

  8. http://liter-rm.ru/individualnyj-avtorskij-stil-stil-pisatelya.html

  9. https://studopedia.ru/23_13832_so-bitie-avtora-i-chitatelya-v-esteticheskom-ob-ekte.html

  10. https://журнальныймир.рф/content/p-chehov-lichnost-i-filosofiya-tvorchestva

  11. https://www.culture.ru/persons/8209/anton-chekhov

Просмотров работы: 264