XXV Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся

Старт в науке

Повесть М.Ю.Лермонтова "Штосс". Опыт реконструкции

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Маслакова А.А. 1

---

1МБОУ "Лицей № 17", 11 А класс

Беспалько М.Г. 1

---

1МБОУ "Лицей № 17", 11 А класс

Работа в формате PDF

216.5 KB

Автор работы награжден дипломом победителя I степени

Диплом школьникаСвидетельство руководителя

Введение

Актуальность данного исследования обусловлена тем, что в литературоведении известны произведения разных авторов, которые по тем или иным причинам остались незавершёнными. Интерес к ним среди учёных и простых читателей всегда остаётся высоким. Известно, что произведения А.С.Пушкина «Дубровский» и «Евгений Онегин» тоже не были завершены при жизни писателя. Но несмотря на это произведения включены в школьную программу и имеют широкую известность среди читателей.

В связи с этим возник вопрос: есть ли произведения, которые остались неоконченными и у других авторов? Оказалось, что М.Ю.Лермонтов незадолго до своей гибели начал работу над повестью «Штосс». Но об этом произведении, в отличие от произведений А.С.Пушкина, в школьной программе нет даже упоминаний.

Произведение заинтересовало своим мистическим сюжетом, отсылками к мотивам и сюжетам произведений других авторов, таким образом возникла идея реконструкции повести.

Цель: наосновании исследования и обобщения опыта реконструкции других авторов создать собственную версию окончания повести М.Ю.Лермонтова «Штосс».

Задачи:

1. Прочитать повесть М.Ю. Лермонтова «Штосс».

2. Исследовать особенности стиля М.Ю. Лермонтова.

3. Познакомиться с существующими вариантами окончания повети.

Объект исследования: неоконченная повесть М.Ю. Лермонтова «Штосс».

Предмет исследования: варианты реконструкции неоконченной повести М.Ю. Лермонтова «Штосс».

Методы исследования:

1. Изучение литературы и других источников информации.

2. Анализ текста.

3. Синтез.

4. Реконструкция.

Практическое применение: полученные в ходе исследования данные могут быть использованы на уроках литературы в классах с углублённым изучением предмета, а также для проведения внеурочных занятий, посвящённых творчеству М.Ю. Лермонтова.

Часть 1. О неоконченной повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»

«Штосс» (известно также по первому предложению: «У графа В… был музыкальный вечер») – последнее прозаическое произведение М. Ю. Лермонтова, над которым он работал перед гибелью. Фантастическая повесть о доме с привидениями осталась неоконченной. Впервые опубликована в 1845 году в сборнике «Вчера и сегодня» (книга 1, стр. 71–87) без заглавия.

Последнее произведение Лермонтова-прозаика – повесть, известная под названием «Штосс» (или «У графа В... был музыкальный вечер»), – почти не привлекала внимание исследователей. Ее художественный замысел оставался непонятым; первая попытка осмыслить произведение относится к 1947 году. Ранее лишь приводились отдельные параллели с повестями писателей-романтиков Э. Т. А. Гофмана и В. Ирвинга, сравнения с «Портретом» Гоголя.

1. 1. История создания повести

Сохранилось свидетельство Е. П. Ростопчиной, относящееся ко времени последнего приезда Лермонтова в Петербург в 1841 году: «Однажды он объявил, что прочитает нам новый роман под заглавием «Штосс», причем он рассчитал, что ему понадобится по крайней мере четыре часа для его прочтения. Он потребовал, чтобы собрались вечером рано и чтобы двери были заперты для посторонних. Все его желания были исполнены, и избранники сошлись числом около тридцати; наконец Лермонтов входит с огромной тетрадью под мышкой, принесли лампу, двери заперли, а затем начинается чтение; спустя четверть часа оно было окончено. Неисправимый шутник заманил нас первой главой какой-то ужасной истории, начатой им только накануне; написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом кончился, и никогда не был окончен» (Воспоминания. С. 363).

Можно уточнить время чтения. Черновой набросок плана повести находится в альбоме Лермонтова между автографами стихотворений «Влюбленный мертвец» и «Последнее новоселье». Даты этих стихотворений недавно уточнены. Следовательно, план повести «Штосс» возник в 20-х числах марта 1841 года; наиболее вероятно, что текст был написан несколько позже и прочитан в конце марта или начале апреля.

Факты, приведенные Ростопчиной (единственное упоминание об этой повести современников), в своей основе достоверны. В рассказе Ростопчиной назван и заголовок повести – «Штосс». Штосс – фамилия титулярного советника; таинственный голос твердит на ухо с утра до вечера герою повести: «В Столярном переулке, у Кокушкина моста, квартира 27».

1. 2. Сюжет повести

Художник Лугин по возвращении из Италии в Петербург изнывает от сплина. Он не может окончить начатый им женский портрет. В беседе с фрейлиной Минскойон сетует на то, что лица людей в последнее время кажутся ему жёлтыми («у людей вместо голов лимоны»), а неведомый голос скороговоркой нашёптывает в ухо один и тот же адрес: «в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27».

По совету Минской ранним ноябрьским утром Лугин отправляется на поиски заветного адреса. В грязном Столярном переулке его внимание привлекает здание без таблички с именем владельца. «Что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал». Дворник подтверждает, что дом недавно купил некий Штосс. Квартира 27, по его словам, пустует и, судя по всему, приносит своим обитателям несчастье: один разорился, другой умер.

Осмотрев «нехорошую» квартиру, Лугин принимает решение тотчас же переехать туда из гостиницы. Он чувствует «ожидающую бездну», но не может остановиться. Особенное любопытство возбуждает у него висящий в последней комнате «поясной портрет, изображавший человека лет сорока в бухарском халате», судя по всему– завзятого игрока. Вместо имени художника внизу портрета выведено красными буквами: «Середа».

В середу ночью к Лугину является постаревшая фигура с портрета – седой сгорбленный старичок с неопределёнными очертаниями. «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное»: как станет ясно позднее, юная дочь. «То не было существо земное – то были краски и свет вместо форм и тела». На вопрос Лугина о том, как его зовут, старик переспрашивает: «Что-с?»

Старик предлагает прометать штосс, а на кон ставит свою спутницу. Каждую ночь игра возобновляется, и Лугин раз за разом проигрывает. Игра за идеальное создание становится целью его жизни: «он был этому очень рад». Посещения таинственного старика продолжаются ночь за ночью целый месяц. Видя, что его деньги заканчиваются, Лугин начинает распродавать своё имущество. Он осознаёт, что надо на что-то решиться. И «он решился» – на этой фразе текст обрывается.

Когда герой повести художник Лугин приходит на следующий день утром по этому адресу, оказывается, что квартира действительно принадлежит Штоссу. В комнате висит портрет старика, который оживает, превращается в призрак и предлагает Лугину сыграть с ним в карточную игру, в штосс. Он ставит на банк чудное и божественное видение, женскую головку. В ответ на вопрос Лугина, как его фамилия, неизвестный, «насмешливо улыбаясь», проговорил: «Что-с?» Лермонтов дает понять, что не только фамилия титулярного советника, но и название игры – штосс – предмет каламбура. Однако самый главный каламбур – в заглавии, обращенном к слушателям и читателям повести: «Пусть они догадаются о чем идет речь: что-с?»

На этот вопрос и предстоит ответить. Речь пойдет о художественном содержании, характере ее фантастики. «Неисправимый шутник» мистифицировал собравшихся. Это не противоречит тому, что повесть заключает весьма серьезные проблемы, связанные с развитием современного Лермонтову искусства. В повествовании, где преобладает фантастика, соединено ироническое и трагическое, высокопоэтическое и почти пародийное, точное описание окраин Петербурга и символико-философский подтекст.

В центре повести – художник-дилетант Лугин. Все остальные образы даются лишь в соотношении с ним. Сама фамилия образована от реки Луга (ср.: Печорин от Печоры). Это указывает на то, что лицо типическое. Три года Лугин лечился в Италии от ипохондрии. На музыкальном вечере у графа В... Лугин жалуется своей знакомой Минской: «Вообразите, какое со мною несчастье: что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! – вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми! Добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите».

Особенности искусства Лугина переданы при описании одной из его неоконченных картин: «Эскиз женской головки остановил бы внимание знатока, но она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки... То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь. Однако есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий».

Основной сюжетный мотив – фантастическая формула повести – игра Лугина в штосс, чтобы выиграть красавицу – романтический идеал художника, поставленный на банк стариком-призраком. Эта неистовая игра, постоянное и недостижимое стремление к «воздушному идеалу».

Описание женской головки дано здесь более развернуто, чем в рассказе о неоконченной картине. Оно выдержано в духе поэтики Жуковского. «То было чудное и божественное виденье... ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке... то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желания, грусть, любовь, страх, надежда – то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение... одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована»

В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет; эта цель сделалась целью его жизни; он был этому очень рад... он уже продавал вещи, чтобы поддерживать игру... надо было на что-нибудь решиться. Он решился». Этими словами завершается дошедший до нас текст.

Одновременно с одержимостью, желанием во что бы то ни стало выиграть у Лугина, росло болезненное состояние, стремление превратилось в навязчивую идею, ведущую к гибели.

1. 3. Герои повести

1.4.Стиль М.Ю. Лермонтова

Исследователи стиля М.Ю. Лермонтова находят влияние творчества А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя при использовании определённых средств создания образов героев. Лермонтовское портретное изображение не так многословно, как у Гоголя. Оно логически замкнуто. Лермонтов стремится к синтезу пушкинской и гоголевской манер портрета. Большая свобода в употреблении разговорных конструкций, развившаяся под влиянием Гоголя, отражается на лермонтовских принципах присоединительного сцепления фраз. Иногда возникает иллюзия непосредственно импровизируемой устной речи с её ассоциативными скачками. Это усиливает выразительность иронического подбора присоединений.

Лермонтов видел в гоголевском стиле острое орудие социальной сатиры. Но он был далек от того, чтобы копировать гоголевскую манеру художественного изображения. Отношение Лермонтова к поэтике Гоголя очень свободное. Элементы гоголевского стиля лишь примешиваются к основной аналитической и глубоко интеллектуальной стихии лермонтовского языка. Они как бы вкраплены местами в совсем иной стилистический план отражения действительности.

Итак, Лермонтов в работе над прозаическим стилем свободно комбинирует приёмы наиболее оригинальных писателей своей эпохи. Поэтому интерес к Гоголю вовсе не отражал уклона Лермонтова к натуральной школе. Ироническая окраска, изменчивая, то неуловимая, мимолетная, то выступающая резко и неожиданно, придает своеобразный колорит повествованию и тоже сближает лермонтовский стиль с пушкинским.

Характер героя не только изображается, но и комментируется автором. Авторские комментарии чаще всего приобретают яркий отпечаток публицистического стиля. Синтаксические формы меняются. Более свободно и разнообразно располагаются группы сложных предложений, однако всегда легко произносимых и семантически законченных. Афоризмы, иронические обобщения и эпиграмматические характеристики придают речи энергию и едкость. Синтаксическая симметрия контрастов и сопоставлений оказывается внутренне оправданной. Характерный для «метафизического языка» 30-х годов приподнятый и искусственно-книжный риторизм отвлеченного изложения.

Прежде всего в стиле Лермонтова углубляется язык психологических описаний. Лермонтовский приём аналитически беспристрастного описания течения переживания во всей его наготе и противоречивых колебаниях опираетсяьна предположение, что нет чистых, несмешанных чувств.

Стиль психологических описаний, стремящихся охватить чувство во всей его противоречивой сложности, у Лермонтова основан обычно на неожиданном сплетении и сцеплении поэтической фразеологии, поэтических образов и выражений с отвлечённым языком почти научного, «метафизического» рассуждения.

Для стиля психологического изображения Лермонтов разрабатывает оригинальный принцип генерализирующей классификации в контрастном описании разных слоев общества или разных категорий людей. У Гоголя встречается однородный приём, но комически направленный, приём схематической классификации, покоящейся на чисто внешнем признаке. При сопоставлении этих стилистических приёмов Гоголя и Лермонтова особенно рельефно выделяются своеобразный психологизм лермонтовского стиля, его глубоко интеллектуальная основа, его идейно-публицистическая насыщенность.

Таким образом, публицистический стиль Лермонтова нередко облекается в синтаксическую форму живого устного монолога, со всем разнообразием присущих ему интонационных средств и разговорных конструкций. Голос автора, то драматически напрягаясь до междометных выкриков, то иронически маскируясь пестрыми красками чужой речи, звучит, как голос общественного трибуна, произносящего обличительную речь.

Глаза привлекают особенное внимание портретиста. В стиле Лермонтова выражение глаз является основным средством психологического разоблачения личности. Автор читает в них все движения души.

Романтические приёмы, образы, вся система романтического понимания и отражения действительности в неожиданном реалистическом освещении повертывались к читателю другой стороной: они как бы выворачивались наизнанку. Эта полемическая заостренность художественного стиля напрягала выразительность и смысловую энергию речи. Изложение становилось многозначным. В открывающейся глубине смысловой перспективы мелькали отражения образов, выражений и мотивов, которые уже успели приобрести большое обобщающее значение в духовной культуре. Но в новой реалистической композиции старые символы меняли свое содержание и получали новое культурно-бытовое обоснование. От этого лишь расширялась и обновлялась присущая им потенция обобщающего отражения и изображения действительности.

Пейзажный рисунок в прозе Лермонтова почти всегда символичен. Он не только лирически изображает фон действия, но и символически отражает чувства героя и его представления об ожидаемых событиях.

Пышную романтическую фразеологию чувства заменяет стиль психологического описания, однако довольно своеобразного свойства. Душа зрелая, угасшая для страстей, живёт чувствами-идеями. Сами «страсти не что иное, как идеи при первом своём развитии». Чувства развиваются парадоксально. Отсюда самый стиль психологического описания полон парадоксов и афоризмов, поражающих неожиданным сближением психологических понятий. Эти парадоксы и афоризмы облекаются чаще всего в форму вопросов. Ведь душа современного человека – цепь нерешенных или праздных вопросов. В ней рефлексия, анализ подавляют непосредственное переживание, и она по-новому определяет и классифицирует психические состояния. В языке психологических описаний это новое понимание сущности разных переживаний выражается обилием предложений, имеющих вид логического определения, номинативного суждения.

В стиле Лермонтова изображение чувства обусловлено той идеей, которая примешивается к его переживанию и ломает внутреннее единство и цельность эмоции. В зависимости от точки зрения субъекта любое чувство может быть сдвинуто со своих традиционных позиций и функционально сближено с другим рядом переживаний. Тогда меняется самое содержание переживания. Возникает своеобразный метод идеологического смещения эмоциональных понятий. Изображение чувства становится парадоксально-двойственным. В каждом переживании открывается примесь других, непосредственно не связанных с ним переживаний и точек зрения.

В лермонтовской прозе открылось обществу, что «образовались стихии новой жизни и раздаются вопросы, которые дотоле не раздавались». «Тут было все – и самобытная, живая мысль... тут была и какая-то мощь, горделиво владевшая собою и свободно подчинявшая идее своенравные порывы свои; тут была и эта оригинальность, которая, в простоте и естественности, открывает собою новые, дотоле невиданные миры, и которая есть достояние одних гениев; тут было много чего-то столь индивидуального, столь тесно слитого с личностью творца, — много такого, что мы не можем иначе охарактеризовать, как назвавши «лермонтовским элементом».

Романтизм и реализм в творчестве Лермонтова, одна из центральных проблем лермонтоведения; недостаточная ее разработанность объясняется сложностью, нерасчленённостью самих понятий «романтизм» и «реализм», а также своеобразием художественного мира Лермонтова, незавершённостью его творческого пути, переходным характером культурно-исторической эпохи. Творчество Лермонтова принадлежит к вершинным достижениям русской романтической литературы; оно наиболее полно, целостно воплотило главные черты романтизма как литературного направления и художественного метода, вобрало в себя традиции многообразных романтических течений и школ – отечественных и зарубежных. Лермонтов выступил прежде всего как продолжатель романтических традиций В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, поэтов-декабристов. Вместе с тем его творчество во многом отлично от романтизма 1810-1820-х г.г., тесно связанного еще с предшествующими литературными направлениями (классицизмом, просветительством, сентиментализмом). В творчестве Лермонтова, равно поражающем беспощадностью отрицания и могучим полетом мечты, достигает предельного напряжения основное противоречие романтизма – противоречие между идеалом и действительностью. Причем оба эти начала теснейшим образом взаимосвязаны: глубина и сила разочарования выступают у Лермонтова как прямое следствие его повышенной требовательности к людям, миру, самому себе; и наоборот – доведенное, казалось бы, до предела неприятие действительности усиливает стремление к идеалу, укрепляет «веру гордую в людей и жизнь иную».

Романтический максимализм Лермонтова не позволяет ему уйти от враждебной действительности, забыть о ней, искать спасения в сфере отвлеченно-идеальных построений. Жизнь, не отвечающая его высоким требованиям, – «пустая и глупая шутка», она кажется поэту бессмысленной, а единственно достойной целью земного существования представляется поединок героя-избранника с титанически враждебной силой, героическое противоборство вне зависимости от исхода борьбы. Если для умонастроения значительной ее части характерно стремление к теоретическому разрешению коренных проблем бытия – социальных, философских, нравственных, то в глазах Лермонтова действие – необходимая форма существования идеи. Духовное могущество исключительной романтической личности предопределяет тем самым беспредельность ее воли, готовность к «великим» свершениям. Всем этим обусловлены и особенности лермонтовского романтизма как творческого метода, определяющие для него принципы художественного отражения, эстетического преобразования мира. В отличие от писателей-реалистов, Лермонтов-романтик не стремится к непосредственному раскрытию противоречий эпохи. Его романтические персонажи – герои, злодеи, преступники, мятежники, демонические создания, ангельски чистые души. Нередко они написаны без оглядки на бытовую достоверность, на социальную, национально-историческую или даже психологическую характерность. Романтическая личность предстает в сознании раннего Лермонтова как абсолютно самоценная и свободная, не обусловленная социально-исторической конкретностью и жизненными обстоятельствами, неподвластная человеческим законам и принятым нравственным нормам. Из многообразных явлений действительности Лермонтов отбирает и художественно преобразует лишь те, которые способны воплотить исключительность и мятежный дух героя, высоту или силу его стремлений. Такой подход обусловил разрежённость социально-бытовой и культурно-исторической атмосферы в творчестве Лермонтова, особенно по сравнению с Пушкиным (даже романтической поры). Дело тут не только в чувстве безусловного превосходства лермонтовского героя над «толпой», но и в том, что любая действительность сама по себе, в представлении Лермонтова, не заключает ничего разумного, она враждебна закону, истине, справедливости. Отсюда отсутствие объективного обоснования поступков героя, нарочитая абстрактность и неясность в обрисовке его судьбы, обилие тайн, умолчаний, внезапных поворотов в развитии сюжета.

Этим определяются и другие черты романтического стиля Лермонтова: мелодраматичность сюжетных ситуаций, подчеркнутая экспрессивность поэтичность речи и др. Вторая половина творчества Лермонтова (1835-41) – время кризиса романтического миросозерцания. Поэт все острее ощущает неразрешимость его внутренних противоречий, ограниченность и уязвимость позиции мятежного индивидуализма, всё настойчивее стремится соотнести свои идеалы с реальностью. В основе его новой позиции – «сознание власти действительности...и вместе с тем несогласие с ней, отрицание её». Романтизм позднего Лермонтова утрачивает свой активно-протестующий характер, лишается прежнего волевого напора и всё больше становится «оборонительным», даже «страдательным». Исчезает желание мстить людям, толпе, всему миропорядку, не отвечающим идеальным представлениям поэта.

Речь идет уже не о героическом «торжестве иль гибели» мятежника-индивидуалиста перед лицом действительности: гибельной для лермонтовского героя оказывается не только борьба с миром, не только гордое противостояние ему, но и всякая форма соприкосновения, контакта с ним – будь то попытка Демона «с небом примириться» или же бегство Мцыри в родной аул. Для зрелого Лермонтова характерно углубление подтекста, тяготение к иронии, к скрытым формам лирич. выражения. В то же время в творчестве Лермонтова обнаруживается тенденция к объективному воспроизведению действительности, конкретному изображению социальной среды, быта, обстоятельств жизни человека. Оставаясь во многом романтическим по направлению и художественному методу, оно явно эволюционирует к реализму.

При этом люди из народа нередко наделяются чертами, близкими лирическому герою позднего Лермонтова: суровой сдержанностью, мужеством, волей, ясным сознанием долга, способностью сильно и глубоко страдать. Соответственно, трагедия героя-избранника утрачивает ореол исключительности, все более осмысляется как типичная судьба мыслящей личности в современной, исполненной контрастов России. Все это приводит поэта к необходимости зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигать законы действительности. Эти процессы, противоречиво сочетавшиеся и влиявшие друг на друга, происходили в то время, когда романтизм еще оставался живым явлением, а реализм в русской литературе уже набирал силу, осваивал новые сферы действительности (в т.ч. и те, которые занимали романтиков) и проявлял интерес к глубинным противоречиям человеческой природы. Естественно, что черты реализма в творчестве Лермонтова-прозаика складывались прежде всего в связи с художественным постижением личности современного человека, героя времени, наделенного, однако, целым рядом психологических свойств, характерных для романтизма. Вопрос о соотношении романтизма и реализма в зрелом творчестве Лермонтова является предметом разногласий и неутихающих споров.

1. 5. Анализ средств выразительности повести «Штоссс»

Лексические средства

Тропы

Часть 2. Обобщение опыта реконструкции повести М.Ю. Лермонтова «Штосс»

Основную сюжетную ситуацию повести (стремление художника-романтика к призрачному идеалу) Лермонтов выразил средствами философской фантастики, обратившись к традиционным мотивам: таинственный голос, оживающий портрет, игра в карты, имеющая роковое значение. Однако все эти мотивы приобретают у Лермонтова особый смысл, прямо противоположный смыслу романтических повестей о высоких поэтических натурах – художниках. В описании женской головки, олицетворяющей романтический идеал, Лермонтов нарочито применяет романтическую лексику и, в частности, употребляет эпитеты и образы, характерные для поэзии В. А. Жуковского.

Действие «Штосса» развертывается на фоне реального Петербурга с его резкими социальными контрастами. Продолжая традиции петербургских повестей Пушкина и Гоголя («Пиковая дама», «Портрет», «Невский проспект» и др.), Лермонтов предвосхищает своей неоконченной повестью произведения натуральной школы 40-х годов. К натуральной школе ведут и реалистическое описание Петербурга, близкое к физиологическим очеркам 40-х годов, и самая проблематика повести. Разоблачая романтизм, оторванный от жизни, Лермонтов выступил как единомышленник идейных вдохновителей натуральной школы Белинского и Герцена. Главную идею «Штосса» можно определить словами Белинского о романтизме: «…как еще для многих гибельны клещи этого искаженного и выродившегося призрака» (Белинский, ИАН, т. 7, 1955, стр. 164).

2.1. Черновики М.Ю. Лермонтова

Автограф повести перешёл из собрания Чертковской библиотеки в Государственный исторический музей. Он заканчивается словами «сжималось сердце отчаянием». Последние четыре строки журнальной публикации в оригинале отсутствуют.

Сохранился черновой план повести: «У дамы; лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает – Шулер: старик проиграл дочь чтобы <...> Доктор: окошко».

В записной книжке, подаренной автору В. Ф. Одоевским, намечена концовка повести: «Да кто же ты, ради бога? — Что-с? отвечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штос! — повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах. – Банк – Скоропостижная».

Из этих набросков лермонтоведы делают вывод, что в написанном виде повесть близка к завершению. Закончить её Лермонтов предполагал гибелью своего героя. Возможно, Лугин должен был выброситься из окна больницы. Ночные видения в этом случае могли быть объяснены как плод его расстроенного сознания.

Через 17 лет в письме к Александру Дюма графиня Е. П. Растопчина припомнила, что Лермонтов читал неоконченную повесть в доме Карамзиных весной 1841 года, накануне отъезда на Кавказ. Больше никаких свидетельств об этом не сохранилось.

Заметим, как точно обозначил Лермонтов в наброске плана повести основные сюжетные узлы. Он не оставил места для каких-либо побочных ходов. Однако заключительные строки плана остались не реализованными. «Штосс» оборван на фразе: «Надо было бы на что-нибудь решиться. Он решился».

Строки в записной книжке показывают, что Лермонтов хотел вернуться к повести. Но этого не произошло. Внезапный конец произведения, сочетающего внешние признаки «ужасного рассказа», и вместе с тем недосказанность усиливали впечатление загадочности, обозначенной в заглавии.

К теме финала «Штосса», зафиксированного в записной книжке 1841 года, близок текст автографа баллады «Морская царевна», находящегося в той же книжке. Здесь реализация идеала приводит к несчастью. То, что представлялось царевичу прекрасным («Синие очи любовью горят...»), оказывается уродливым, чудовищным: «Чудо морское с зеленым хвостом». Очевидно, нечто подобное могло произойти и в последнем эпизоде лермонтовской повести.

Не вызывает сомнений, что в центре повести стоит фигура художника Лугина. Он главное действующее лицо во всех дошедших до нас эпизодах. Все остальные образы даются лишь в соотношении с ним. Каждая строка повести, если исключить описание музыкального вечера (в первом эпизоде) и ноябрьского петербургского утра (во втором эпизоде), целиком посвящена Лугину.

Развертывание сюжета не оставляет места для каких-либо других мотивов, кроме основного. Таинственный адрес, портрет, игра в карты с призраком — единственное содержание повести. Эти данные необходимо дополнить хорошо известными сведениями о первом ее чтении самим автором, приведенными Е. П. Ростопчиной.⁷ Первое чтение «Штосса» в узком кругу друзей и знакомых Лермонтова явилось литературной мистификацией. Это заявление Ростопчиной безусловно заслуживает внимания.

Что же означает эта неистовая игра, которая должна была завершиться катастрофой? Чтобы не оставлять никаких сомнений у читателей (слушателей) Лермонтов рассказывает о незаконченной картине Лугина — эскизе женской головки: «...подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела».

Эта «фантастическая любовь к воздушному идеалу» и запечатлена в игре Лугина со стариком-призраком.

Описание женщины, ради которой Лугин вел игру, дано в эпизоде игры более развернуто, чем в рассказе о незаконченной картине. Сам мотив непрерывной игры, очевидно, символически означает беспрерывную погоню художника за призрачным идеалом.

Однако о незаконченной картине рассказывает автор, во втором же случае описание дается в процессе драматического действия, когда все помыслы героя направлены на чудесное видение. Поэтому описания выполнены в разных ключах. Если при характеристике незаконченного портрета сказано о вредности увлечения фантастическим воздушным идеалом, то в эпизоде игры само развертывание действия свидетельствует не только о вредности, но и о гибельности этого увлечения. Как уже отмечалось в названных выше комментариях, описание женской головки здесь романтическое, в духе поэтики Жуковского.

Основная сюжетная ситуация «Штосса» отражает прежде всего трагедию художника. Это повесть о любви художника к фантастическому идеалу. Описание того, что происходит с Лугиным, раскрытие его внутреннего мира с самого начала повести подчинено художественным устремлениям героя: «...что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми...».

О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту». У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным, а не представляет собой вымысел больного сознания героя.

Трагизм образа Лугина не помешал автору подчеркнуть свое отношение к нему. Мечта героя о фантастическом воздушном идеале женщины-красавицы квалифицируется Лермонтовым как «вредная», как «причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь». Лермонтов пишет, что «есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий». Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел и пожелтел ужасно <...> И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством». Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад». Здесь зафиксировано полное несовпадение объективной оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

Утверждение о том, что Лермонтов в эти годы еще страдал от ощущения «психологических барьеров» во взаимоотношениях с женщинами, противоречит документальным материалам, особенно опубликованным в последние десятилетия. Аналогия с Лугиным, который с некоторых пор смотрел на женщин «как на природных своих врагов», по отношению к Лермонтову совершенно несостоятельна. Да и сама манера жизненного поведения Лугина, человека замкнутого, показывающего свои картины только друзьям, не соотносится с образом Лермонтова, пользовавшегося в 1838 — 1841 гг. большой популярностью, имевшего довольно широкий крут знакомых, охотно участвовавшего в светских развлечениях и стремившегося видеть свои произведения в печати.

2.2. Обобщение опыта реконструкции другими авторами

Среди многих авторов, которые стремились завершить труд рано умершего поэта, можно выделить несколько имён. Автор первой версии, которая носит название «Призраки», именуется князем Индостанским. Литературоведам удалось выяснить, что за вычурным псевдонимом скрылся А.А.Соколов, хотя относительно личности автора высказывались и другие версии. Финал, придуманный «князем», не содержит «перипетии», нет в нём и никакого «решения», придуманного Лугиным. Окончание традиционно: безумие героя.

Вторую попытку завершить повесть предпринял известный русский эмигрантский автор И. С. Лукаш. Его версия была написана и опубликована уже во Франции. В повести Лермонтова-Лукаша Лугин побеждает дьявола крестным знамением (как гоголевского черта), а прекрасная девушка снова обретает плоть и кровь, хотя и умирает от чахотки. В этом варианте Лугин остается живым и в здравом рассудке.

Хотя оба варианта не следуют пути, намеченному Лермонтовым, они также добавляют к тексту не слишком многое. Своеобразное «литературное расследование» предлагает в своей статье Я. Э. Голосовкер. Философ и летературовед приходит к выводу, что, возможно, зловещий старик – вовсе не призрак и тем более не дьявол, а реальный человек, шулер, скрывающийся в старом доме, который приходит в комнаты Лугина через потайную дверь. По мысли Голосовкера, Лугин должен раскрыть обман старика и освободить девушку, однако та скоропостижно умрёт, а Лугин сойдёт с ума от горя. Голосовкер пишет: «Не заманчиво ли было для автора пойти по линии наибольшего сопротивления: Лугин выигрывает «воздушный банк», женщину-ангела, и она скоропостижно умирает, подарив Лугину поцелуй смерти».

Написав в 1841 году фантастическую повесть и ознакомив с ней своих слушателей, среди которых, очевидно, были Е. П. Ростопчина, В. Ф. Одоевский, В. А. Жуковский, А. О. Смирнова и Карамзины, Лермонтов тем самым обратился к литературному жанру, в котором выступали в эти годы его друг В. Ф. Одоевский, а также В. А. Жуковский и Е. П. Ростопчина. Он продолжил традицию литературных чтений «страшных повестей», которые вызывали споры и полемику. Об одном из таких вечеров сохранилась запись в дневнике А. И. Тургенева от 14 января 1840 года. Одоевский, как это теперь установлено В. Э. Вацуро, читал только что оконченную повесть «Косморама» в салоне Карамзиных в присутствии Лермонтова, Жуковского, Вяземского, после чего развернулись споры о высоких началах психологии и религии. Эта повесть полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках», опубликованных в 1839 году в журнале «Отечественные записки».

При первоначальном чтении «Штосса» также возникает впечатление, что это повесть, в которой реальное и фантастическое образуют два параллельных ряда. Лермонтов продемонстрировал, что он прекрасно владеет литературной техникой «страшной повести» в духе Одоевского. Однако «двойные мотивировки» в «Штоссе» представляют собою лишь первый слой, имеют лишь «буквальное значение», применяя фразу Лермонтова из предисловия к «Герою нашего времени».

В «Штоссе» откровенно господствует «сверхъестественный» фантастический элемент. В этом смысле очень показателен ключевой каламбур, занимающий столь важное место в повести. Он даётся Лермонтовым как будто в плане «двойной мотивировки»: «„ак ваша фамилия?» – спрашивает Лугин; «Что-с?» – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь». Вопрос принимается героем за ответ: «У Лугина руки опустились: он испугался». Эта «двойная мотивировка» не дает читателю возможности сделать выбор между реальным и фантастическим, потому что ему уже известна слуховая галлюцинация героя, которая необъяснимо подтвердилась. Лугин нашел этот дом, и его владельцем оказался Штосс. «Двойная мотивировка» не колеблет впечатления об абсолютной «сверхъестественности» происходящего.

Приведем примеры других «двойных мотивировок» в повести. Цветовое нарушение можно истолковать как следствие болезни Лугина: «Вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми». Но дело здесь не в том, что цветовое нарушение можно объяснить физиологически (хотя выборочность искажения не делает это возможным). Такого рода необычное заболевание в контексте повести имеет иносказательный смысл. Характер этой фантастической болезни подчеркивает субъективность, искаженность восприятия художника.

Слуховая галлюцинация также как будто объясняется физиологически. Но и она, как уже говорилось, приобретает фантастический характер, поскольку необъяснимо и таинственно подтверждается. Речь идет не просто о развитии мономании, а о реализации слуховой галлюцинации. И происходит это не в воспаленном сознании больного героя, а на самом деле. Об этом читатель узнает из вполне объективного и подробного рассказа автора.

О многократных встречах человека и призрака, об отношениях, завязавшихся между ними во время игры, автор рассказывает обстоятельно и спокойно: «Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту». У читателя не остается сомнений в том, что все это действительно происходит с Лугиным.

Фантастика необходима писателю для развертывания основной сюжетной ситуации – игры Лугина в штосс со стариком-призраком. Эта ситуация позволяет Лермонтову не просто иносказательно выразить определенную идею (погоня художника за призрачным идеалом), но всесторонне раскрыть ее в движении, развитии, передать в сжатой художественной форме самую суть происходящих в жизни Лугина событий, которые приводят его к гибели.

Сверхъестественное, невероятное становится художественным приемом, выбор которого органически связан с содержанием.

Обратимся теперь к главному герою «Штосса». Во внешности Лугина подчеркнуты болезненные черты: «...говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле».

О направлении лугинского таланта можно судить по таким строкам: «В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников». Эта фраза важна и для характеристики искусства Лугина, и для понимания эстетических взглядов Лермонтова. О каких «первых проповедниках горькой поэзии нашего бедного века» идет речь? В литературный обиход 1820-х годов понятие «век» вошло как синоним эпохи. В «Исповеди сына века» Мюссе (1836) сказано: «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Выясняя в первых главах романа обстоятельства формирования характера Октава, исследуя, как он «захворал болезнью века», Мюссе отмечал: «В эту-то самую эпоху два поэта, два величайших после Наполеона гения нашего века собрали воедино все элементы тоски и скорби, рассеянные во вселенной, посвятив этому всю жизнь. Гёте, патриарх новой литературы, нарисовав в «Вертере» страсть, доводящую до самоубийства, создал в Фаусте самый мрачный из всех человеческих образов, когда-либо олицетворявших зло и несчастье... Байрон ответил ему криком боли, заставившим содрогнуться Грецию, и толкнул Манфреда на край бездны, словно небытие могло послужить разгадкой жуткой тайны, которою он себя окружил». «С тех пор, — говорил далее Мюссе, — образовалось как бы два лагеря. С одной стороны, восторженные умы, люди с пылкой страждущей душой, ощущавшие потребность в бесконечном, склонили голову, рыдая, и замкнулись в болезненных видениях... С другой стороны, люди плоти крепко стояли на ногах, не сгибаясь, посреди реальных наслаждений, и знали одну заботу – считать свои деньги».

Настойчивая погоня-игра показывает катастрофичность избранного им пути: «Он похудел и пожелтел ужасно... И всякий вечер, когда они расходились, у Лугина болезненно сжималось сердце – отчаянием и бешенством». Отношение к этой непрекращающейся погоне выражено Лермонтовым следующей фразой: «...он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни: он был этому очень рад». Здесь зафиксировано полное несовпадение оценки игры, ведущей к гибели, с субъективным состоянием героя.

В «Штоссе» болезненное состояние Лугина, который «три года лечился в Италии от ипохондрии», в центре внимания автора на всем протяжении повести. Уже в самом ее начале показано, что болезнь Лугина ведет не к откровению, не к проникновению в тайны жизни, а к искаженному восприянию ее, к нарушению гармонии, к катастрофе. Характерная черта романтизма — «удовлетворение в одном стремлении» — рисуется как несчастье.

Текст «Штосса» и наброски к нему не подтверждают предположения о том, что в повести «оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосс» не мыслился исключительно как повесть о художнике».

Часть 3. Продолжение повести «Штосс» на основании данных проведённого исследования

1

У графа В... был музыкальный вечер. Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема; в числе гостей мелькало несколько литераторов и ученых; две или три модные красавицы; несколько барышень и старушек и один гвардейский офицер. Около десятка доморощенных львов красовалось в дверях второй гостиной и у камина; все шло своим чередом; было ни скучно, ни весело.В ту самую минуту как новоприезжая певица подходила к роялю и развертывала ноты... одна молодая женщина зевнула, встала и вышла в соседнюю комнату, на это время опустевшую, На ней было черное платье, кажется по случаю придворного траура. На плече, пришпиленный к голубому банту, сверкал бриллиантовый вензель; она была среднего роста, стройна, медленна и ленива в своих движениях; черные, длинные, чудесные волосы оттеняли ее еще молодое, правильное, но бледное лицо, и на этом лице сияла печать мысли.

— Здравствуйте, мсье Лугин, — сказала Минская кому-то, — я устала... скажите что-нибудь! — и она опустилась в широкое пате возле камина; тот, к кому она обращалась, сел против нее и ничего не отвечал. В комнате их было только двое, и холодное молчание Лугина показывало ясно, что он не принадлежал к числу ее обожателей.

— Скучно, — сказала Минская и снова зевнула, — вы видите, я с вами не церемонюсь! — прибавила она.

— И у меня сплин! — отвечал Лугин.

— Вам опять хочется в Италию? — сказала она после некоторого молчания. — Не правда ли?

Лугин в свою очередь не слыхал вопроса; он продолжал, положив ногу на ногу и уставя глаза безотчетливо на беломраморные плечи своей собеседницы:

— Вообразите, какое со мной несчастие: что может быть хуже для человека, который, как я, посвятил себя живописи! — вот уже две недели, как все люди мне кажутся желтыми, — и одни только люди! добро бы все предметы; тогда была бы гармония в общем колорите; я бы думал, что гуляю в галерее испанской школы. Так нет! все остальное как и прежде; одни лица изменились; мне иногда кажется, что у людей вместо голов лимоны.

Минская улыбнулась.

— Призовите доктора, — сказала она.

— Доктора не помогут — это сплин!

— Влюбитесь! (Во взгляде, который сопровождал это слово, выражалось что-то похожее на следующее: «Мне бы хотелось его немножко помучить!»)

— В кого?

— Хоть в меня!

— Нет! вам даже кокетничать со мною было бы скучно, — и потом, скажу вам откровенно, ни одна женщина не может меня любить.

— А эта, как бишь ее, итальянская графиня, которая последовала за вами из Неаполя в Милан?..

— Вот видите, — отвечал задумчиво Лугин, — я сужу других по себе и в этом отношении, уверен, не ошибаюсь. Мне точно случалось возбуждать в иных женщинах все признаки страсти, но так как я очень знаю, что в этом обязан только искусству и привычке кстати трогать некоторые струны человеческого сердца, то и не радуюсь своему счастию; я себя спрашивал, могу ли я влюбиться в дурную? — вышло нет; я дурен — и следственно, женщина меня любить не может, это ясно; артистическое чувство развито в женщинах сильнее, чем в нас, они чаще и долее нас покорны первому впечатлению; если я умел подогреть в некоторых то, что называют капризом, то это стоило мне неимоверных трудов и жертв, но так как я знал поддельность чувства, внушенного мною, и благодарил за него только себя, то и сам не мог забыться до полной, безотчетной любви; к моей страсти примешивалось всегда немного злости; все это грустно — а правда!..

— Какой вздор! — сказала Минская, но, окинув его быстрым взглядом, она невольно с ним согласилась.

Наружность Лугина была в самом деле ничуть не привлекательна. Несмотря на то что в странном выражении глаз его было много огня и остроумия, вы бы не встретили во всем его существе ни одного из тех условий, которые делают человека приятным в обществе; он был неловко и грубо сложен; говорил резко и отрывисто; больные и редкие волосы на висках, неровный цвет лица, признаки постоянного и тайного недуга, делали его на вид старее, чем он был в самом деле; он три года лечился в Италии от ипохондрии — и хотя не вылечился, но по крайней мере нашел средство развлекаться с пользой; он пристрастился к живописи; природный талант, сжатый обязанностями службы, развился в нем широко и свободно под животворным небом юга, при чудных памятниках древних учителей. Он вернулся истинным художником, хотя одни только друзья имели право наслаждаться его прекрасным талантом. В его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство: на них была печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца ее первых проповедников.

Лугин уже два месяца как вернулся в Петербург. Он имел независимое состояние, мало родных и несколько старинных знакомств в высшем кругу столицы, где и хотел провести зиму. Он бывал часто у Минской: ее красота, редкий ум, оригинальный взгляд на вещи должны были произвести впечатление на человека с умом и воображением. Но любви между ними не было и в помине.

Разговор их на время прекратился, и они оба, казалось, заслушались музыки. Заезжая певица пела балладу Шуберта на слова Гете: «Лесной царь». Когда она кончила, Лугин встал.

— Куда вы? — спросила Минская.

— Прощайте.

— Еще рано.

Он опять сел.

— Знаете ли, — сказал он с какою-то важностию, — что я начинаю сходить с ума?

— Право?

— Кроме шуток. Вам это можно сказать, вы надо мною не будете смеяться. Вот уже несколько дней, как я слышу голос. Кто-то мне твердит на ухо с утра до вечера — и как вы думаете — что? — адрес: вот и теперь слышу: «В Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного советника Штосса, квартира номер двадцать семь». И так шибко, шибко — точно торопится... Несносно!..

Он побледнел. Но Минская этого не заметила.

— Вы, однако, не видите того, кто говорит? — спросила она рассеянно.

— Нет. Но голос звонкий, резкий, дишкант.

— Когда же это началось?

— Признаться ли? я не могу сказать наверное... не знаю... ведь это, право, презабавно! — сказал он, принужденно улыбаясь.

— У вас кровь приливает к голове и в ушах звенит.

— Нет, нет. Научите, как мне избавиться?

— Самое лучшее средство, — сказала Минская, подумав с минуту, — идти к Кокушкину мосту, отыскать этот номер, и так как, верно, в нем живет какой-нибудь сапожник или часовой мастер, то для приличия закажите ему работу и, возвратясь домой, ложитесь спать, потому что... вы в самом деле нездоровы!.. — прибавила она, взглянув на его встревоженное лицо с участием.

— Вы правы, — отвечал угрюмо Лугин, — я непременно пойду.

Он встал, взял шляпу и вышел.

Она посмотрела ему вослед с удивлением.

2

Сырое ноябрьское утро лежало над Петербургом. Мокрый снег падал хлопьями, дома казались грязны и темны, лица прохожих были зелены; извозчики на биржах дремали под рыжими полостями своих саней; мокрая длинная шерсть их бедных кляч завивалась барашком; туман придавал отдаленным предметам какой-то серо-лиловый цвет. По тротуарам лишь изредка хлопали калоши чиновника, да иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке. Разумеется, эти картины встретили бы вы только в глухих частях города, как, например... у Кокушкина моста. Через этот мост шел человек среднего роста, ни худой, ни толстый, не стройный, но с широкими плечами, в пальто, и вообще одетый со вкусом; жалко было видеть его лакированные сапоги, вымоченные снегом и грязью; но он, казалось, об этом нимало не заботился; засунув руки в карманы, повеся голову, он шел неровными шагами, как будто боялся достигнуть цель своего путешествия или не имел ее вовсе. На мосту он остановился, поднял голову и осмотрелся. То был Лугин. Следы душевной усталости виднелись на его измятом лице, в глазах горело тайное беспокойство.

— Где Столярный переулок? — спросил он нерешительным голосом у порожнего извозчика, который в эту минуту проезжал мимо его шагом, закрывшись по шею мохнатою полостию и насвистывая камаринскую.

Извозчик посмотрел на него, хлыстнул лошадь кончиком кнута и проехал мимо

.Ему это показалось странно. Уж полно, есть ли Столярный переулок? Он сошел с моста и обратился с тем же вопросом к мальчику, который бежал с полуштофом через улицу.

— Столярный? — сказал мальчик, — а вот идите прямо по Малой Мещанской, и тотчас направо, первый переулок и будет Столярный.

Лугин успокоился. Дойдя до угла, он повернул направо и увидал небольшой грязный переулок, в котором с каждой стороны было не больше десяти высоких домов. Он постучал в дверь первой мелочной лавочки и, вызвав лавочника, спросил: «Где дом Штосса?»

— Штосса? Не знаю, барин, здесь этаких нет; а вот здесь рядом есть дом купца Блинникова, а подальше...

— Да мне надо Штосса...

— Ну не знаю, — Штосса!! — сказал лавочник, почесав затылок, и потом прибавил: — Нет, не слыхать-с!

Лугин пошел сам смотреть надписи; что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал. Так он добрался почти до конца переулка, и ни одна надпись ничем не поразила его воображения, как вдруг он кинул случайно глаза на противоположную сторону улицы и увидал над одними воротами жестяную доску вовсе без надписи.

Он подбежал к этим воротам — и сколько ни рассматривал, не заметил ничего похожего даже на следы стертой временем надписи; доска была совершенно новая.

Под воротами дворник в долгополом полинявшем кафтане, с седой, давно не бритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком, разметал снег.

— Эй! дворник, — закричал Лугин.

Дворник что-то проворчал сквозь зубы.

— Чей это дом?

— Продан! — отвечал грубо дворник.

— Да чей он был?

— Чей? Кифейкина, купца.

— Не может быть, верно, Штосса! — вскрикнул невольно Лугин.

— Нет, был Кифейкина, а теперь так Штосса! — отвечал дворник, не подымая головы.

У Лугина руки опустились.

Сердце его забилось, как будто предчувствуя несчастие. Должен ли он был продолжать свои исследования? не лучше ли вовремя остановиться? Кому не случалось находиться в таком положении, тот с трудом поймет его: любопытство, говорят, сгубило род человеческий, оно и поныне наша главная, первая страсть, так что даже все остальные страсти могут им объясниться. Но бывают случаи, когда таинственность предмета дает любопытству необычайную власть: покорные ему, подобно камню, сброшенному с горы сильною рукою, мы не можем остановиться, хотя видим нас ожидающую бездну.

Лугин долго стоял перед воротами. Наконец обратился к дворнику с вопросом:

— Новый хозяин здесь живет?

— Нет.

— А где же?

— А черт его знает.

— Ты уж давно здесь дворником?

— Давно.

— А есть в этом доме жильцы?

— Есть.

— Скажи, пожалуйста, — сказал Лугин после некоторого молчания, сунув дворнику целковый, — кто живет в двадцать седьмом номере?

Дворник поставил метлу к воротам, взял целковый и пристально посмотрел на Лугина.

— В двадцать седьмом номере?.. да кому там жить! он уж бог знает сколько лет пустой.

— Разве его не нанимали?

— Как не нанимать, сударь, — нанимали.

— Как же ты говоришь, что в нем не живут!

— А бог их знает! так-таки не живут. Наймут на год, да и не переезжают.

— Ну, а кто его последний нанимал?

— Полковник, из анженеров, что ли!

— Отчего же он не жил?

— Да переехал было... а тут, говорят, его послали в Вятку — так номер пустой за ним и остался.

— А прежде полковника?

— Прежде его было нанял какой-то барон, из немцев, — да этот и не переезжал; слышно, умер.

— А прежде барона?

— Нанимал купец для какой-то своей... гм! да обанкрутился, так у нас и задаток остался...

«Странно!» — подумал Лугин.

— А можно посмотреть номер?

Дворник опять пристально взглянул на него.

— Как нельзя? можно! — отвечал он и пошел, переваливаясь, за ключами.

Он скоро возвратился и повел Лугина во второй этаж по широкой, но довольно грязной лестнице. Ключ заскрипел в заржавленном замке, и дверь отворилась; им в лицо пахнуло сыростью. Они взошли. Квартира состояла из четырех комнат и кухни. Старая пыльная мебель, некогда позолоченная, была правильно расставлена кругом стен, обтянутых обоями, на которых изображены были на зеленом грунте красные попугаи и золотые лиры; изразцовые печи кое-где порастрескались; сосновый пол, выкрашенный под паркет, в иных местах скрипел довольно подозрительно; в простенках висели овальные зеркала с рамками рококо; вообще комнаты имели какую-то странную несовременную наружность.

Они, не знаю почему, понравились Лугину.

— Я беру эту квартиру, — сказал он. — Вели вымыть окна и вытереть мебель... посмотри, сколько паутины! да надо хорошенько вытопить... — В эту минуту он заметил на стене последней комнаты поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось, этот портрет писан несмелой ученической кистью, — платье, волосы, рука, перстни — все было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно. Не случалось ли вам на замороженном стекле или в зубчатой тени, случайно наброшенной на стену каким-нибудь предметом, различать профиль человеческого лица, профиль, иногда невообразимой красоты, иногда непостижимо отвратительный? Попробуйте переложить их на бумагу! вам не удастся; попробуйте на стене обрисовать карандашом силуэт, вас так сильно поразивший, — и очарование исчезает; рука человека никогда с намерением не произведет этих линий; математически малое отступление — и прежнее выражение погибло невозвратно. В лице портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю.

«Странно, что я заметил этот портрет только в ту минуту, как сказал, что беру квартиру!» — подумал Лугин.

Он сел в кресла, опустил голову на руку и забылся.

Долго дворник стоял против него, помахивая ключами.

— Что ж, барин? — проговорил он наконец.

— А!

— Как же? коли берете, так пожалуйте задаток.

Они условились в цене, Лугин дал задаток, послал к себе с приказанием сейчас же перевозиться, а сам просидел против портрета до вечера; в девять часов самые нужные вещи были перевезены из гостиницы, где жил до сей поры Лугин.

«Вздор, чтоб на этой квартире нельзя было жить, — думал Лугин. — Моим предшественникам, видно, не суждено было в нее перебраться — это, конечно, странно! Но я взял свои меры: переехал тотчас! Что ж? — ничего!»

До двенадцати часов он с своим старым камердинером Никитой расставлял вещи...

Надо прибавить, что он выбрал для своей спальни комнату, где висел портрет.

Перед тем чтоб лечь в постель, он подошел со свечой к портрету, желая еще раз на него взглянуть хорошенько, и прочитал внизу вместо имени живописца красными буквами: Середа.

— Какой нынче день? — спросил он Никиту.

— Понедельник, сударь...

— Послезавтра середа! — сказал рассеянно Лугин.

— Точно так-с!..

Бог знает почему Лугин на него рассердился.

— Пошел вон! — закричал он, топнув ногою.

Старый Никита покачал головою и вышел.

После этого Лугин лег в постель и заснул.

На другой день утром привезли остальные вещи и несколько начатых картин.

3

В числе недоконченных картин, большею частию маленьких, была одна размера довольно значительного; посреди холста, исчерченного углем, мелом и загрунтованного зелено-коричневой краской, эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но, несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки; видно было, что Лугин перерисовывал ее в других видах и не мог остаться довольным, потому что в разных углах холста являлась та же головка, замаранная коричневой краской. То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь. Однако есть люди, у которых опытность ума не действует на сердце, и Лугин был из числа этих несчастных и поэтических созданий. Самый тонкий плут, самая опытная кокетка с трудом могли бы его провесть, а сам себя он ежедневно обманывал с простодушием ребенка. С некоторого времени его преследовала постоянная идея, мучительная и несносная, тем более что от нее страдало его самолюбие: он был далеко не красавец, это правда, однако в нем ничего не было отвратительного, и люди, знавшие его ум, талант и добродушие, находили даже выражение лица его довольно приятным; но он твердо убедился, что степень его безобразия исключает возможность любви, и стал смотреть на женщин как на природных своих врагов, подозревая в случайных их ласках побуждения посторонние и объясняя грубым и положительным образом самую явную их благосклонность. Не стану рассматривать, до какой степени он был прав, но дело в том, что подобное расположение души извиняет достаточно фантастическую любовь к воздушному идеалу, любовь самую невинную и вместе самую вредную для человека с воображением.

В этот день, который был вторник, ничего особенного с Лугиным не случилось: он до вечера просидел дома, хотя ему нужно было куда-то ехать. Непостижимая лень овладела всеми чувствами его; хотел рисовать — кисти выпадали из рук; пробовал читать — взоры его скользили над строками и читали совсем не то, что было написано; его бросало в жар и в холод; голова болела; звенело в ушах. Когда смерклось, он не велел подавать свеч и сел у окна, которое выходило на двор; на дворе было темно; у бедных соседей тускло светились окна; он долго сидел; вдруг на дворе заиграла шарманка; она играла какой-то старинный немецкий вальс; Лугин слушал, слушал — ему стало ужасно грустно. Он начал ходить по комнате; небывалое беспокойство им овладело; ему хотелось плакать, хотелось смеяться... он бросился на постель и заплакал; ему представилось все его прошедшее, он вспомнил, как часто бывал обманут, как часто делал зло именно тем, которых любил, какая дикая радость иногда разливалась по его сердцу, когда видел слезы, вызванные им из глаз, ныне закрытых навеки, и он с ужасом заметил и признался, что он недостоин был любви безотчетной и истинной, и ему стало так больно! так тяжело!

Около полуночи он успокоился, сел к столу, зажег свечу, взял лист бумаги и стал что-то чертить; все было тихо вокруг. Свеча горела ярко и спокойно; он рисовал голову старика, и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым! Он поднял глаза на портрет, висевший против него, — сходство было разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не могли оторваться от двери.

— Кто там? — вскрикнул он.

За дверьми послышался шорох, как будто хлопали туфли; известка посыпалась с печи на пол.

— Кто это? — повторил он слабым голосом.

В эту минуту обе половинки двери тихо, беззвучно стали отворяться; холодное дыхание повеяло в комнату; дверь отворялась сама; в той комнате было темно, как в погребе.

Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фигура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок; он медленно подвигался, приседая; лицо его, бледное и длинное, было неподвижно; губы сжаты; серые, мутные глаза, обведенные красной каймою, смотрели прямо без цели.

И вот он сел у стола против Лугина, вынул из-за пазухи две колоды карт, положил одну против Лугина, другую перед собой и улыбнулся.

— Что вам надобно? — сказал Лугин с храбростью отчаяния. Его кулаки судорожно сжимались, и он был готов пустить шандалом в незваного гостя.

Под халатом вздохнуло.

— Это несносно! — сказал Лугин задыхающимся голосом. Его мысли мешались.

Старичок зашевелился на стуле; вся его фигура изменялась ежеминутно, он делался то выше, то толще, то почти совсем съеживался; наконец принял прежний вид.

«Хорошо, — подумал Лугин, — если это привидение, то я ему не поддамся».

— Не угодно ли, я вам промечу штосс? — сказал старичок.

Лугин взял перед ним лежавшую колоду карт и отвечал насмешливым тоном:

— А на что же мы будем играть? я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю! (Он думал этим озадачить привидение...) А если хотите, — продолжал он, — я поставлю клюнгер; не думаю, чтоб водились в вашем воздушном банке.

Старичка эта шутка нимало не сконфузила.

— У меня в банке вот это! — отвечал он, протянув руку.

— Это? — сказал Лугин, испугавшись и кинув глаза налево, — что это?

Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся.

— Мечите! — потом сказал он, оправившись, и, вынув из кармана клюнгер, положил его на карту. — Идет, темная.

Старичок поклонился, стасовал карты, срезал и стал метать. Лугин поставил семерку бубен, и она соника была убита; старичок протянул руку и взял золотой.

— Еще талью! — сказал с досадою Лугин.

Оно покачало головою.

— Что же это значит?

— В середу, — сказал старичок.

— А! в середу! — вскрикнул в бешенстве Лугин, — так нет же! не хочу в середу! завтра или никогда! слышишь ли?

Глаза странного гостя пронзительно засверкали, и он опять беспокойно зашевелился.

— Хорошо, — наконец сказал он, встал, поклонился и вышел, приседая. Дверь опять тихо за ним затворилась; в соседней комнате опять захлопали туфли... и мало-помалу все утихло. У Лугина кровь стучала в голове молотком; странное чувство волновало и грызло его душу. Ему было досадно, обидно, что он проиграл!..

«Однако ж я не поддался ему! — говорил он, стараясь себя утешить, — переупрямил. В середу! как бы не так! что я за сумасшедший! Это хорошо, очень хорошо!.. он у меня не отделается. А как похож на этот портрет!.. ужасно, ужасно похож! а! теперь я понимаю!..»

На этом слове он заснул в креслах. На другой день поутру никому о случившемся не говорил, просидел целый день дома и с лихорадочным нетерпением дожидался вечера.

«Однако я не посмотрел хорошенько на то, что у него в банке! — думал он, — верно, что-нибудь необыкновенное!»

Когда наступила полночь, он встал с своих кресел, вышел в соседнюю комнату, запер на ключ дверь, ведущую в переднюю, и возвратился на свое место; он недолго дожидался; опять раздался шорох, хлопанье туфлей, кашель старика, и в дверях показалась его мертвая фигура. За ним подвигалась другая, но до того туманная, что Лугин не мог рассмотреть ее формы.

Старичок сел, как накануне, положил на стол две колоды карт, срезал одну и приготовился метать, по-видимому не ожидая от Лугина никакого сопротивления; в его глазах блистала необыкновенная уверенность, как будто они читали в будущем. Лугин, остолбеневший совершенно под магнетическим влиянием его серых Глаз, уже бросил было на стол два полуимпериала, как вдруг он опомнился.

— Позвольте, — сказал он, накрыв рукою свою колоду.Старичок сидел неподвижен.

— Что бишь я хотел сказать! позвольте, — да!

Лугин запутался.

Наконец, сделав усилие, он медленно проговорил:

— Хорошо... я с вами буду играть, я принимаю вызов, я не боюсь, только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

— Я иначе не играю, — проговорил Лугин, меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.

— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.

— Штос? кто? — У Лугина руки опустились: он испугался.

В эту минуту он почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыханье, и слабый шорох, и вздох невольный, и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе болезненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье обернул голову и тотчас опять устремил взор на карты: но этого минутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить его проиграть душу. То было чудное и божественное виденье: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное — то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, — то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях, и плачем, и молим, и радуемся бог знает чему, — одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована.

В эту минуту Лугин не мог объяснить того, что с ним сделалось, но с этой минуты он решился играть, пока не выиграет: эта цель сделалась целью его жизни, — он был этому очень рад.

Старичок стал метать: карта Лугина была убита. Бледная рука опять потащила по столу два полуимпериала.

— Завтра, — сказал Лугин.

Старичок вздохнул тяжело, но кивнул головой в знак согласия и вышел, как накануне.

Всякую ночь в продолжение месяца эта сцена повторялась: всякую ночь Лугин проигрывал; но ему не было жаль денег, он был уверен, что наконец хоть одна карта будет дана, и потому всё удваивал куши; он был в сильном проигрыше, но зато каждую ночь на минуту встречал взгляд и улыбку, за которые он готов был отдать все на свете. Он похудел и пожелтел ужасно. Целые дни просиживал дома, запершись в кабинете; часто не обедал. Он ожидал вечера, как любовник свиданья, и каждый вечер был награжден взглядом более нежным, улыбкой более приветливой; она — не знаю, как назвать ее? — она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика; и всякий раз, когда карта Лугина была убита и он с грустным взором оборачивался к ней, на него смотрели эти страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: «Смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоя, во что бы то ни стало! я тебя люблю»... и жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые черты. И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце — отчаянием и бешенством. Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился.

4

…И он решилсяпоставить на кон свою душу. Он часто наблюдал в игорных домах, как люди в отчаянии ставили последнее, что у них было и, неожиданно для всех, выигрывали. Лугин решил, что этот закон работает на тех, кому непосчатливилось иметь в своем характере азартность и тех, которые непременно хотят завладеть той вещью, которую предлагает оппонент. Наш Лугин относился ко второму виду игроков и, веря в свою удачу, провалился в мечтательную дремоту.

Стук туфель старика вывел Лугина из сна быстрее, чем титюлярный советник появился в комнате. Как и в прошлые ночи, старик пришел в своем бухарском халате. За спиной его также витала она, ради улыбки и взгляда которой он готов был поставить все. Даже свою проезженную душу.

Старик сел перед Лугиным и стал тасовать карты.

-Что-с ставить изволите? – спросил старичок.

-Я ставлю душу! – дрогнувшим голосом произнес Лугин.

После этих слов в комнате наступила мертвенная тишина. Ни старик, ни она – никакое живое существо, которое находилось в этом доме не издавало никаких звуков. Все замолчало, и слова Лугина прозвучали, как его предсмертный приговор.

Старик оторвал от колоды свои серые глаза и посмотрел на лицо молодого человека. Его глаза были бесстрастны, но на губах проскользнуло что-то наподобие демонической улыбки. Хотя, возможно, это была игра света и тени, но, бросив мимолетный взгляд на нее, Лугин заметил, как лицо прекрасного существа исказилось в ужасе, что было ново, ведь все дни она только благосклонно улыбалась ему. Но он не успел рассмотреть всех эмоций, проскользнувших на этом прекрасном лице.

-Мой банк остается тот же. Душа за душу. – эти слова прозвучали жутко. По коже Лугина пробежал холод, по ощущениям, шедший из самого ада.

Старик начал метать. Лугин жадно смотрел на его руки и гипнотизировал взглядом карты. Его нервы были напряжены до предела.

Туз пики! Он проиграл. Лугин в отчаянии кинулся к старику и схватил его за ворот халата и поднял его с места. Неожиданно карты посыпались на пол. Быстрый взгляд Лугина посмотрел на стол, а затем на пол. В комнате было две колоды карт. Старик – шулер! Как он не замечал раньше? Лугин в ужасе посмотрел на нее. Она была в отчаянии. Она знала, что старик шулер, но не имела возможности об этом ему сообщить. Ей приходилось каждую ночь только надеяться, что он заметит эту чертову колода, а Лугин был так ею очарован, что оказался слеп к процессу игры и не замечал ничего вокруг себя. Старичок же так умело подсовывал карты, что было сложно заметить даже неотвлеченному человеку. Он имел разум в пальцах, за который он являлся перед Лугиным призраком.

-Наивный, думал, что сможешь выиграть мою дочь? – сказал старик ему прямо в лицо.

Дочь?! Лугин отпустил старичка. Художника одновременно давило осознание скорой смерти и того, что его обманули, титюлярный советник играл на свою дочь. Старик медленно приближался к Лугину. Последний же постепенно чувствовал, как живая его часть покидает его и остается лишь пустая оболочка. Он громко закричал, но никто не мог прийти к нему. Он упал со стула, потеряв сознание.

5

На Петергофской дороге, на даче Сиверса, располагалась больница всех скорбящих радость, главный врач которой поставил её наряду с образцовыми европейскими учреждениями. В эту печальную пору, ноябрьским туманным утром, она представляла собой очень грустное зрелище.

На одной из 120 коек, которые находились здесь благодаря покровительству ее величества Марии Федоровны, лежал Лугин, а рядом с ним сидел его камердинер Никита, преданность которого представляла из себя рабское следование за своим хозяином куда бы то ни было. Даже туда, где могли быть великие императоры Наполеоны, испанские короли и те, кто видел, как завтра земля сядет на луну.

Лугин открыл глаза и огляделся вокруг себя. «Я уже в аду?» - спросил он сам себя и ожидал, что кто-нибудь появится и даст ответ на его животрепещущий вопрос. Но никто не появлялся, а комната приобретала все более реальные черты.

-Барин, очнулся! – воскликнул Никита и вышел из палаты, чтобы позвать врача.

Неудивительно, что Лугин принял палату, в которой он лежал, за ад. Больница всех скорбящих радость - это место, где тени тяжести и отчаяния, безумия и буйства витают в воздухе..Здесь царит мрачная атмосфера, словно дух безнадежности и печали заполнил все пространство. Стены больницы, покрытые трещинами и пятнами, будто отзываются на возгласы страдающих болезнью рассудка. Запах медицинских средств пропитывает воздух, создавая ощущение угнетающей безысходности.

Как только Никита ушел, Лугин сел на кровати. Он жив, но как такое могло произойти и имеет ли это значение? У него нет средств на существование, но это малое, что могло его волновать. Он проиграл ее. У него не получилось вызволить из плена старика воздушное существо. Она осталась в плену у этого низкого плута. От одной мысли об этом Лугину становилось плохо. Его идеал утерян навсегда. Имеет ли смысл жить?

В палату зашел врач, а рядом с ним плелся Никита. Лицо врача озарила тупая улыбка, улыбка, предназначенная для детей и людей, поврежденных разумом.

-Как ваше самочувствие? – любезно спросил врач у Лугина. Художника передернуло от его выражения лица и обращения к нему.

-Что со мной произошло и где я нахожусь? – спросил Лугин, пропустив мимо ушей вопрос врача.

-С вами все хорошо, правда умом немного тронулись, но это мы мигом исправим, - сообщил доктор в тем же тупым выражением лица.

- Вы два дня тому назад так громко кричали, что у вас душу забирают, - говорил Никита. - Я испужался, что воры пробрались, а когда я прибежал, вы брыкались, будто вас кто схватил, а затем упали замертво.

-Да, а еще, вас любезный слуга сообщил, что вы по ночам в карты играете одни и проигрываете кому-то. Лекарь, которого позвал ваш камердинер, решил отправить вас сюда.

Лугин упал на подушку и произнес:

-Уйдите!

Доктор и Никита вышли и из комнаты. В комнату подул ветер из широко открытого окна. Лугин, почувствовав его, быстро поднялся и подошел к окну, посмотрев вниз. «Нет мне жизни без нее». Окно. Скоропостижная.

На следующий день в газетах был заголовок: «Молодой художник Лугин выпрыгнул с третьего этажа больницы. Единственное его имущество - недорисованная картина девушки. Продана за целковый»

ЭПИЛОГ

Что же из себя представлял титулярный советник Штосс? В прошлом это был заядлый картежник, который ввел свое семейство в огромные долги. Жена его не выдержала такой жизни и скоропостижно скончалась. Оставалась у него только дочь.

Однажды он настолько проигрался, что ему нечего было больше ставить. Вексели ему никто уже не давал, а знакомые у которых можно было попросить в долг, уже не давали денег. Единственное, что он мог поставить это дочь. Барон, его партнер, поставил условие, что хочет видеть дочь, прежде чем играть на нее. Старик пригласил к себе барона и назвал адрес.

В назначенный час, барон пришел в дом титюлярного советника Штосса, квартира номер 27. Дверь ему открыла прекрасная девушка, которая в миг его очаровала. Барон, не раздумывая, согласился играть. И пока он в блаженственных мечтаниях смотрел на дочь, старик перехитрил очарованного барона и отыгрался. Для барона это была неприятная неожиданность. С этого момента она решил играть со стариком пока не выиграет его прекрасную дочь.

Старик смекнул, что это прибыльная ставка и стал каждый день играть в своей квартире с бароном. Барон же так влюбился в дочь старика, что даже нанял его квартир, срок оплаты которой истек для старика. Дочь же состояла в сговоре с отцом, ведь молодые девушки всегда выглядят так невинно, что молодым людям сложно поверить в то, что девушка не является жертвой бесчувственного отца, а лишь притворяется такой. Но это не могло продолжаться вечно.

В одну из партий, девушка обратили свой взгляд на руки отца и не заметила, что барон на нее смотрел. Он проследил за ее взглядом и увидел, как старик ловкими руками шулера подменивает карты. Тогда барон вытащил револьвер и хотел убить старика, но тот успел прикрылся своей дочерью и пуля попала ей в сердце. Барон в отчаяние и порыве ненависти, пустил вторую пулю в старика, которому уже нечем было прикрываться.

Через некоторое время барон умер от сердечного приступа, а квартира Штосса осталась пустой. Единственными в квартире был призрак старика и белая тень дочери, которая была вечным банком старика.

Список литературы:

1. https://feb-web.ru/feben/lermont/texts/lerm06/vol06/LE6-629-.htm?cmd=2

2. file:///C:/Users/user/Downloads/000200_000018_RU_NLR_OR_2-Записная_книжка_МЮ_Лермонтова_подаренная_ВФ_Одоевским_1841.pdf

3. Источник: http://lermontov-lit.ru/lermontov/kritika/najdich-shtoss.htm

4. https://studfile.net/preview/9617036/page:13/

5. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%82%D0%BE%D1%81%D1%81

6. https://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l43/l43-517-.htm?cmd=p

7. https://lermontov.rhga.ru/osmi/detail.php?ELEMENT_ID=194&ART_NAME=%D0%A0%D0%9E%D0%9C%D0%90%D0%9D%D0%A2%CC%81%CC%81%D0%98%D0%97%D0%9C%20%D0%98%20%D0%A0%D0%95%D0%90%D0%9B%CC%81%CC%81%D0%98%D0%97%D0%9C%20%D0%B2%20%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B5%20%D0%9B%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%BE%D0%B2%D0%B0

8. Источник: http://lermontov-lit.ru/lermontov/dictionary/lermontov-dictionary/teoriya-literatury/stil-lermontova.htm

9. file:///D:/флешка%201/литература/avidreaders.ru__shtoss.fb2

10. https://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-slovarnogo-sostava-russkogo-literaturnogo-yazyka-serediny-xix-v-na-materiale-pisem-i-s-turgeneva