V Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке
Образ Черной Мадонны и творчестве Б. Ю. Поплавского
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Введение
Наша исследовательская работа посвящена анализу образа Черной Мадонны в лирике Б.Ю. Поплавского.
Актуальность исследования: обращение к поэзии Б.Ю. Поплавского и рассмотрение образа Черной Мадонны являются актуальными на сегодняшний день в связи с экзистенциальными настроениями в современном обществе.
Степень изученности проблемы: рассматриваемая нами проблема является малоизученной, т.к. к творчеству Б.Ю. Поплавского исследователи подходили с общих позиций экзистенциализма, не делая акцент при этом на конкретных образах.
Научная новизна: в данной работе сделана попытка рассмотрения образа Черной Мадонны в контексте экзистенциальной лирики через призму мировой культуры и эстетики.
Цель исследования: выделение образа Черной Мадонны в творчестве Б. Поплавского и рассмотрение особенностей функционирования данного образа.
Задачи исследования:
1) проанализировать лирику Б. Поплавского;
2) рассмотреть образ Черной Мадонны;
3) выявить особенности функционирования данного образа.
Предмет исследования: образная структура лирики Б.Ю. Поплавского.
Объект исследования: стихотворения Б.Ю. Поплавского.
Теоретическая основа: в своем исследовании мы обращались к работам Г. Адамовича, воспоминаниям Г. Газданова, А. Гуля.
Методологическая основа: при анализе лирики Б. Поплавского в целом, и в частности образа Черной Мадонны, использовались биографический, поэтологический, культурно-исторический и сопоставительный методы.
Структура работы: работа состоит из введения, 2 глав: теоретической и практической, заключения, списка использованной литературы.
1. Б. Ю. Поплавский и «незамеченное» поколение первой волны эмиграции
В потоке младшего поколения яркой звездой выделяется прежде всего поэт Борис Юлианович Поплавский. Б. Ю. Поплавский родился 24 мая (7 июня) 1903 года в Москве. Мать его, С.В. Кохмановская, увлекалась теософскими доктринами. Отец, Юлиан Игнатьевич, был музыкантом. В 1918 году Б.Ю. Поплавский уезжает с отцом в Харьков, в 1919 году приезжает в Константинополь, затем снова - в Россию, в Ростов, наконец, в 1920 году семья окончательно покидает Россию.
Р. Гуль много позднее в своем мемуарном труде «Я унес Россию» [6] пишет о Поплавском, что он нигде не работает «по убеждению», «жил в полной нищете, которой не тяготился, а даже ею бравировал».
Судьба «незамеченного поколения» - людей, родившихся в начале века, вырванных революцией из русской среды и русской культуры в самом начале сознательной жизни, глубоко драматична. Не успев укорениться в русской культуре, они не могли, за редкими исключениями, пустить корни и в новой почве. Для эмигрантской поэзии как бы сами собой сложились условия «идеального» испытательного полигона: что может сделать поэзия при осознанной «невозможности поэзии» [1], в экзистенциальной ситуации «выброшенности» и одиночества в потерпевшем крушение мире.
Отвергая в стихах «злобу дня» во имя музыки поэзии, Б. Поплавский вовсе не был книжным затворником. Он любил жизнь, спорт - увлекался футболом, греблей, любил женщин, был страстен и горяч, и это - несмотря на отмеченные его сверстником Гайто Газдановым холодность и одиночество [10]. «Лед и пламень» в одинаковой мере входили в его жизненный состав и до какого-то рокового часа совмещались. В мироощущении поэтов сыграло роль и навязанное им «литературное одиночество», и просто крайняя нищета. «За всю историю России не было примера, чтобы человек остался без всякой опоры, без какой-либо поддержки где бы то ни было, откуда бы то ни было», - пишет Г. Адамович [1].
В 1950 году был написан трактат Р. Гвардини, содержащий исследование нового феномена - «человека-массы», сменившего ренессансного «автономного субъекта». Уже в 30-е годы этот феномен осмысляет эмигрантская критика, применительно к новому поэтическому поколению: отказ от духовного обогащения, обыденность. «Это обыкновенный человек на обыкновенной земле, который… принужден - мужественно или не мужественно, в его положении это безразлично, оставаться связанным со всею тьмой и безысходностью мира» [13]. В самой атмосфере для «потерянного» поколения таилось нечто удушающее.
Уже после смерти поэта, когда стали издаваться не только сборники стихов, но и отрывки из дневников, стало ясно, что главной «темой» всей жизни Б. Поплавского был его «роман с Богом» (по его собственному определению), - его мучительное, напряженное, тяжкое богоискательство, в котором, как это ему было свойственно, соседствуют крайности: легкомысленное панибратство, яростный богоборческий вызов и полное, глубочайшее смирение. Эти крайности отчетливо осознавались им самим: «Я чувствую в себе не смешение тьмы и света, добра со злом, но две равные и обе совершенно абсолютные бездны морали и аморальности» [10]. Подобное мировоззрение и мироощущение поэта позволяют отнести его к экзистенциальному направлению.
1.1 Экзистенциализм как тип мировоззрения эмигрантской лирики
Экзистенциализм утверждает концепцию существования человека, его место, роль в этом мире и отношение к Богу. Экзистенциалисты считают, что личность - высшая ценность и она принципиально оригинальна. Люди настолько разные, непохожие друг на друга, что общение между ними становится невозможным, поэтому каждый обречен на одиночество. Личность, живущая для себя и во имя себя, абсолютна, конечна и бесследно стирается смертью. Это замыкает человека в его собственной скорлупе и разрушает преемственность человеческой истории. Высшим постулатом экзистенциализма становится концепция абсурдности мира, бессмысленности жизни человека и человечества [3].
Человечеству для выживания необходимо новое мышление. Таким образом экзистенциализм пытается спасти личность от противочеловеческой реальности, где индивидуальное подавляется всеобщим, личность перемалывается, становится плотью общественной машины.
Если человек одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен, у него нет будущего, и тогда смерть абсолютна. Она перечеркивает человека, и жизнь становится бессмысленной.
2. Черная Мадонна в мировой культуре и реализация ее образа в творчестве Б.Ю. Поплавского
2.1 Культ Черной Мадонны в средневековой Европе
Приступая к анализу образа Черной Мадонны у Поплавского Б.Ю., следует дать характеристику этому образу. Черная Мадонна - религиозная статуя Мадонны с Младенцем, Богоматери, и, как следует из данного словосочетания, - Мадонна с черным лицом. Подобные статуи можно обнаружить по всей Европе, однако большая их часть находится во Франции.
Культ Черной Мадонны процветал в средневековой Европе. В большинстве своем они либо вырезаны из черного дерева, высекались из камня или отливались из свинца. Черных Мадонн также изображали на картинах, фресках и иконах. Изображения эти, по мнению верующих, символизировали великое знание, им часто приписывались чудодейственные свойства.
Существует не мало объяснений тому, почему Богородицу изображают с черным лицом. По одной из гипотез, лицо Богородицы сделалось черным из-за копоти, оставленной свечами. Еще одна теория утверждает, будто статуи эти были привезены из далеких стран, где обитали чернокожие люди. Логичнее предположить, что эти изображения связаны с богинями далекого прошлого. Древнеегипетская Исида, древнеримская богиня Диана - их изображали с черными ликами [12].
Наиболее интересная параллель прослеживается между Исидой и Девой Марией. В Древнем Египте Исиду, считавшейся покровительницей врачевания и женского плодородия, изображали в виде статуи с младенцем Гором. Затем образ Исиды трансформировался в образ Девы Марии. С тех пор и Исида, и Дева Мария именуются Звездой моря и Царицей Небесной, обеих изображают стоящими на полумесяце или на фоне звезд, с нимбом над головой или в виде матери с младенцем. Исида также ассоциируется с Марией Магдалиной. Как явствует из народных верований и фольклора, напрямую связывающих Черную Мадонну с Марией Магдалиной, статую Черной Мадонны в южную Францию привезла сама Мария Магдалина.
Приняв во внимание вышеперечисленные трактовки образа Черной Мадонны, смеем предположить, что у Б.Ю. Поплавского она может ассоциироваться как с Девой Марией (Богородицей), так и с Марией Магдалиной, учитывая тот факт, что Черная Мадонна первоначально была статуей Исиды. Также возможно совмещение в одном образе традиционных представлений о Марии Магдалине и Богородице, как двух святых, имеющих, тем не менее, каждая свои особенности.
2.2 Функция образа Черной Мадонны в поэтическом мире Б.Ю. Поплавского
Словосочетание «Черная Мадонна» вынесено в заглавие стихотворения Б.Ю. Поплавского, вошедшего в единственный напечатанный при жизни поэта сборник «Флаги». «Черная Мадонна» посвящена одному из приятелей Б.Ю. Поплавского, Вадиму Леонидовичу Андрееву, старшему сыну известного прозаика «серебряного века».
Первое, что бросается в глаза после прочтения стихотворения, это цепь логически слабо связанных между собой образов. Экспрессивность создается путем сочетания акустических и колористических впечатлений, которые находятся в состоянии взаимопроникновения и отталкивания одновременно. В стихотворении наблюдается оппозиция - счастье-праздник-смерть:
Загалдит народное гулянье,
Фонари грошовые на нитках.
А на бедной, выбитой поляне
Умирать начнут кларнет и скрипка [11].
В группу «счастье-праздник» входят следующие семантические ряды: «народное гулянье», «праздник», «парад», «фейерверк». Такие словосочетания, как «умирать», «смертельный сон», «адный», «выстрел», «пороховой», «беспощадный» относятся к характеристике «смерти». Сам по себе праздник несовместим в реальности со смертью, но в художественном мире Б.Ю. Поплавского мы наблюдаем обратное: писатель совмещает несовместимые в реальности понятия. И здесь возникают ассоциации с О. Мандельштамом, у которого смерть является «праздничной»:
Только в пальцах роза или склянка, -
Адриатика зеленая, прости! -
Что же ты молчишь, скажи, венецианка.
Как от этой смерти праздничной уйти? [8]
Обратимся к сюжету «Черной Мадонны», насколько возможно это в лирическом стихотворении. В начале произведения описывается атмосфера сна и безмолвия, где «на трамваях люди соловели» и «спал асфальт». Однако этот сон быстро сменяется бодрствованием, и своеобразным переходом одного состояния в другое служит образ уходящего поезда - сквозной образ лирики поэта. «Поезд несет с собой перемену, вносит в художественный универсум что-то новое, необычное и часто воспринимается слухом», - впоследствии пишет Гайто Газданов [5].
Поезд, а вместе с тем и ощущения от его прибытия служат той дверью, которая вводит читателей в мир праздника. Праздник с самых первых строк воспринимается двояко: с одной стороны, это какофония («загалдит народное гулянье»), с другой - эвфония, прекрасная музыка, «волшебный звук». Но, не успев появиться, этот мир исчезает и, тем самым, рождает ассоциации со смертью человека:
…А на бедной, выбитой поляне
Умирать начнут кларнет и скрипка [11].
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что на смену прекрасному миру музыки приходит хаос и разноголосица, «болезненная синэстезия», выраженная лексически «шумом вольтовой дуги», «визгом шаров»:
Вдруг возникнет на устах тромбона
Визг шаров, крутящихся во мгле.
Дико вскрикнет Черная Мадонна,
Руки разметав в смертельном сне [11].
Хаос, однако, тоже не вечен и в конце стихотворения испаряется под аккомпанемент «беспощадного снега». Таким образом, произведение заканчивается тем, чем и начиналось - сном, но уже вечным, смертельным. Введение в стихотворение образа Черной Мадонны усиливает драматизм всего стихотворения и неизбежное наступление смерти.
Подобную функцию носит образ Мадонны в стихотворении «Dolorosa». «Dolorosa» - (от лат. «скорбящая») - восходит к образу Богоматери Скорбящей, оплакивающей Христа. Действительно, некоторые детали текста позволяют отнести это стихотворение к библейскому сюжету о распятии Иисуса Христа: «труп», «площадь», «балкон», «лежащая на земле Мадонна». Трагизм «Dolorosa» выявляет себя в образах осени и зимы:
Громко хлопнув музыкальной дверцей,
Соскочила осень на ходу,
И, прижав рукой больное сердце,
Закричала, как кричат в аду.
А в ответ из воздуха, из мрака
Полетели сонмы белых роз.
И зима, под странным знаком рака,
Вышла в небо расточать мороз [11].
Снова наблюдается оппозиция: «музыкальная дверца», «белые розы» - «больное сердце», «мрак», «зима», «мороз». Роза символизирует божественную любовь [14], следовательно, строки «…А в ответ из воздуха, из мрака Полетели сонмы белых роз» вскрывают следующий смысл: несмотря на царящий хаос вокруг, хаос земного мира, «мрак», все же есть божественная любовь, падающая с неба. Но у Б.Ю. Поплавского метафора любви к Богу, любви Бога намного шире: хаос проникает и на небо:
…И зима, под странным знаком рака,
Вышла в небо расточать мороз [11].
И здесь возникает ассоциация с А. Блоком, у которого роза символизирует смерть: «…в белом венчике из роз» [2]
Холод, мороз, проникающие на небо, окутывают вечным сном и Царство Божие. Даже смерть запела, танцуя, «над лежащей на земле Мадонной».
Анализ данного стихотворения позволил нам четко определить семантику образа Мадонны, где он является прототипом скорбящей Богородицы.
В другом стихотворении, «Dionisus du Pole Sud» («Дионис на Южном Полюсе»), также присутствует образ Мадонны. Для понимания этого образа обратимся к «сюжету» стихотворения, к другим образам. В начале стихотворения появляется образ «снежных роз»:
Розовый крест опускался от звезд,
Сыпались снежные розы окрест [11].
Лирический герой предупреждает нас:
Путник, не тронь эти странные розы –
Пальцы уколешь шипами мороза.
Милый, не верь ледовитой весне –
Все это только лишь розовый снег…[11].
«Снежные розы», «странные розы», «шипы мороза», «ледовитая весна» - все это символизирует смерть, вечный сон. Однако далее мы видим следующую картину:
В розовом фраке волшебник Христос
Там собирает букеты из роз [11].
Следовательно, мы можем сделать вывод, что Христос соприкасается со смертью, результатом чего являются строки:
…Умер в хрустальных цепях Адонис,
Он утонул, белозубый охотник.
Плачет отец его, Праведный Плотник [11].
Мадонна едет за сыном своим, и по дороге загромождает ей путь «занавес снега».
Дива, опомнись, очнись, обернись –
Умер в хрустальных цепях Адонис [11].
Однако Мадонна этому не верит и следует дальше намеченному пути. Венера, Диана, Елена, Солвейг, символизирующие женское начало в природе, тоже следуют за «сыном». Видят они дом – «воплощение неги и скуки», прекрасных дам, лордов, танцующих в розовых платьях, и «среди них восхитительный денди», проживающий в отеле.
Вышел; прилично приветствовал мать,
Стал дорогую перчатку снимать.
Но не пожались различные руки [11].
Христос умер, но не верившая в его смерть Мадонна все же находит «сына», им оказывается Дионис. Однако их руки не пожались, так как были «различные», и в конце стихотворения наступает смерть самой Солвейг:
Солвейг ослабла, она умирает [11].
Как следует из примечания к стихотворению, Иисус и Дионис - «соотношение активного и пассивного начала» [11], к тому же это соотношение христианского и языческого. Из этого следует, что языческий бог Дионис - это мнимый, ложный Иисус, считающий себя сыном Мадонны. Весь драматизм сложившейся ситуации усиливает описание Мадонны:
Солвейг на снег опадает от скуки,
Солвейг на смерть оседает от смеха.
Лает в ответ ледовитое эхо,
Грудь неестественный смех разрывает…[11]
Фоника этих строк создает впечатление свистящего ветра, холода, в который погружается Мадонна.
Франт не успел дотянуться до тела –
Тело растаяло, оно улетело [11].
Автор не дает возможности Дионису дотянуться до тела Мадонны, соприкоснуться с истинным божеством, что подчеркивает истинность, ценность, «религиозность» образа Матери Христа.
Анализ этого стихотворения позволил нам считать образ Мадонны прототипом Богородицы, Матери Иисуса Христа.
Своеобразно трансформируется образ Мадонны в стихотворении «Нездешний рыцарь на коне…». Подобно предшествующим стихотворениям здесь тот же «набор» образов (Иисус, Мадонна), лишь функционируют они по-другому.
В стихотворении мы видим атмосферу сна: кругом «полная тишина», «отшельник спит», «спит дерево», «луна на плоской крыше спит», «недвижны лодки на пруде». Далее нашему взору предстает волшебник, герой кельтской мифологии, легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола Мерлэн:
Мерлэн проходит по воде,
Не шелохнув ночных цветов…
Мерлэн, сладчайший Иисус,
Встречает девять муз в лесу.
Мадонны, девять нежных Дев,
С ним отражаются в воде [11].
Мерлэн сравнивается с Иисусом, а музы - с Мадонной. После этой встречи волшебник Мерлэн начинает тихо петь, что даже серебряные рыбы плывут в сети, «покорствуя судьбе». В стихотворении явно выражено противопоставление: пение Иисуса - пение Орфея. Если Иисус своим пением нарушает тишину ночи, «разбивает» оковы сна, то Орфей как раз выступает в стихотворении спасителем сна:
Ночной Орфей, спаситель сна,
Поет чуть слышно в камыше.
Ущербная его луна
Сияет медленно в душе [11].
Тему Орфея мы находим и в лирике В.Ф. Ходасевича, где предназначение поэта осознается как предназначение трагическое:
И в плавный, вращательный танец
Вся комната мерно идет,
И кто-то тяжелую лиру
Мне в руки сквозь ветер дает.
И нет штукатурного неба
И солнца в шестнадцать свечей:
На гладкие черные скалы
Стопы опирает – Орфей [15].
Б.Ю. Поплавский в своем стихотворении подчеркивает постепенное угасание этой песни: «поет чуть слышно», «сияет медленно». Эта музыка, это пение вызывает у лирического героя гневные речи:
Проклятый мир, ты близок мне,
Я там родился, где во тьме
Русалка слушает певца,
Откинув волосы с лица [11].
Как следует из данных строк, лирический герой, как никто другой, знаком с этим миром, который у него отождествляется с тьмой. Однако эта тьма недолговечна, о чем свидетельствуют следующие строки:
Но в темно-синем хрустале
Петух пропел, еще во сне.
Мерлэн-пустынник встал с колен,
Настало утро на земле [11].
Петух, как известно, в большинстве традиций связан с божествами утренней зари и солнца [9], этому мы находим подтверждение и в тексте стихотворения. Однако известна и другая функция данного образа: своим криком он разгоняет нечистую силу [16]. Таким образом, эти две функции сливаются воедино, образуя единую семантику.
Еще во сне петух чувствует приближение Христа, божественной силы, что и вызвало его пение, которое разогнало все нечистые силы. Вследствие этого на земле наступает утро, а с новым утром наступает и новая жизнь.
Проанализировав это стихотворение, смеем предположить, что образ Мадонны выбирается в качестве сравнения небезосновательно. Подобно тому, как Мадонна благословляет сына своего на благие дела, поэт, встретивший свою музу, спешит принести людям пользу и радость. Мадонна всегда следует за сыном своим, и волшебник-поэт тоже неустанно следует за своими музами:
Мадонны, девять нежных Дев,
С ним отражаются в воде [11].
Как следует из анализа стихотворения, в творчестве Б.Ю. Поплавского наблюдается совмещение языческих и христианских образов. Традиционный образ нередко трансформируется в его стихах для того, чтобы подчеркнуть важное несоответствия кажущегося и истинного. Образы Христа, Мадонны, ангелы представляются в реальной обыденности, среди шума и тьмы, холода и пустоты. Являющиеся сакральными образами, вечными и непостижимыми, они умирают в реальности поэтики Б. Поплавского. В подобном хаосе безумия лирический герой не может найти себе места, вследствие чего в поэзии пространство замыкается витринами, дверьми, стеклами. Лирический герой ищет путь, следуя которому мечтает обрести душевный покой.
Заключение
Анализируя творчество Б.Ю. Поплавского, мы заметили явное тяготение его лирики к экзистенциализму, что связанно с мироощущением поэта. Именно благодаря экзистенциальному настроению в стихотворениях Б.Ю. Поплавского мы находим образы Христа, Черной Мадонны, ангелов.
Культ Черной Мадонны имел большое значение в средневековой Европе. Известно, что первоначально образ Черной Мадонны восходит к богине древних египтян Исиде. Интересна параллель, которая прослеживается между Исидой и Девой Марией, а также между Марией Магдалиной и Исидой.
Рассмотрев образ Черной Мадонны в мировой культуре, мы пришли к выводу, что он трансформировался в лирике Б.Ю. Поплавского в образ Богородицы, что имеет свое подтверждение в тексте стихотворений. Введение образа Черной Мадонны в лирику, на наш взгляд, не случайно, и объясняется специфичностью данного образа. В связи с тем, что в лирике Б.Ю. Поплавского преобладают экзистенциальные тенденции и мир для лирического героя - хаос безумия, образ Черной Мадонны усиливает трагическое мировосприятие героя. Совмещение в этом образе двух святых: Богородицы и Марии Магдалины, дает возможность рассматривать Черную Мадонну как воплощение земного и небесного. Это одно из объяснений способности небесных богов умирать на земле, в мире человеческого абсурда. Во-вторых, выбор образа Черной Мадонны Б.Ю. Поплавским мы объясняем мировоззрением поэта, для которого не было христианской, католической или другой культуры в отдельности, а была значима культура в целом с ее традициями.
Часто в поэтическом мире Б.Ю. Поплавского происходит совмещение языческого и христианского в одном образе, что связано, на наш взгляд, прежде всего с тем, что автор хочет подчеркнуть несоответствие кажущегося и истинного. Лирического героя не способна спасти даже поэзия, и «музыка» Орфея для него так же страшна, как и плач Мадонны.
Таким образом, из всего выше перечисленного мы можем сделать вывод, что на общем фоне холода, пустоты, снега, сна, мороза, выделяется образ Черной Мадонны, который дополняет общий колорит стихотворения и усугубляет мироощущение как лирического героя, так и самого автора в окружающей их действительности.
Список использованной литературы
1. Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955
2. Блок А. Стихотворения. М., 1979
3. Борев Ю. Эстетика. Ростов-на-Дону, 2004
4. Варшавский В.О «незамеченном» поколении//Литература в школе, 1991, № 2
5. Газданов Г. О Поплавском//Современные Записки. Париж, 1935, № 59
6. Гуль Р. Я унес Россию//Новый журнал, 1983, № 152
7. Литература русского зарубежья (1920-1990 гг.). Учебное пособие под ред. Смирновой Н. Москва, 2006
8. Мандельштам О. Отклик неба: Стихотворения, критическая проза. Алма-Ата, 1983
9. Полная энциклопедия символов. Москва, 2003
10. Поплавский Б.Ю. в оценках и воспоминаниях современников. Санкт-Петербург, 1993
11. Поплавский Б.Ю. Сочинения. Санкт-Петербург, 1999
12. Ракович И.В. Черная Мадонна Б.Ю. Поплавского: опыт прочтения//В начале будет слово. Русская словесность и новое время. Москва, 2006
13. Террапиано Ю. Человек 30-х годов//Числа, 1933, № 7, 8
14. Тресиддер Д. Словарь символов. Москва, 2001
15. Ходасевич В. Колеблемый треножник. Избранное. Москва, 1991
16. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Москва, 2000
17