Литературные реминисценции в поэзии Давида Самойлова

V Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

Литературные реминисценции в поэзии Давида Самойлова

Ким Д.И. 1
1АНО "ШКОЛА "ПРЕЗИДЕНТ"
Андреева Е.А. 1
1АНО «ШКОЛА «ПРЕЗИДЕНТ»
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Ведение

Русские и зарубежные поэты и писатели часто создают свои непревзойденные образы, любимые многими читателями, но они также обращаются и к вечным образам – персонажам, которые появились в мировой литературе ранее и стали настоящими символами, знаками времени и культуры. Мифологические и легендарные герои, библейские персонажи, исторические личности, превратившиеся в символы эпохи: Вечный Жид, Антигона, Федра, Гамлет, Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот – все они сосредоточили в себе какую-то важную черту характера, особенность мироощущения, поведения, которая сделала их знаковыми образами.

Каждая эпоха обращается к вечным образам, но не переписывает известные истории, а вкладывает в их трактовку свой смысл, который обусловлен их многозначностью и многомерностью. В литературе создаются персонажи-вариации вечных образов, которым придаются иные национальные черты, которые помещаются в иное время или в необычную ситуацию, а иногда иронически снижаются или пародируются. И в таком случае нельзя обойтись без отсылок к первоисточнику, без диалога с исходным текстом, без аллюзий и реминисценций. Таких персонажей нельзя рассматривать оторванно от изначального текста, который подарил их миру.

Мы выбрали для анализа стихотворения Д.Самойлова «Золушка», «Беатриче», «Оправдлание Гамлета» и «Старый Дон Жуан», чтобы понять, как известные любому читателю образы будут трактоваться в лирике поэта XX века, века потрясений и кардинальных перемен мировоззрения и мировосприятия. Данные стихотворения и станут объектом исследования. Предметом исследования являются изменения в трактовке известных образов.

Новизна данной работы заключается в том, что нами будут рассматриваться четыре указанных стихотворения в свете приема литературной реминисценции, что даст нам возможность проследить, как изменились знакомые всем образы в интерпретации поэта XX века. Актуальность исследования определяется важной ролью интертекстуальных связей в литературе XX века и малоизученностью приема реминисценции в творчестве Д.Самойлова.

Цель нашей работы: рассмотреть прием литературной реминисценции в лирике Д. Самойлова и выявить его своеобразие и значение.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

1.проанализировать литературу, рассматривающую проблемы литературных реминисценций, вопросы о вечных образах и «бродячих сюжетах»;

2.выявить тексты стихотворений, в которых Д. Самойлов обращался к известным литературным образам, и выделить наиболее яркие и значимые;

3.установить общие и различные элементы трактовки образов в литературной традиции и в стихотворениях Д. Самойлова;

4.определить цели обращения Д. Самойлова к известным литературным образам и сделать вывод об особенностях поэтических образов Самойлова;

5.определить, чем могут быть интересны образы стихотворений Д.Самойлова для читателей XX-XXI веков.

Гипотеза: с течением времени восприятие людей менялось, ХХ век заставил на многое посмотреть новыми глазами. На наш взгляд, трактовка образов должна измениться и пойти в сторону конкретизации основных черт персонажа, детализации быта, снятия флера идеализации.

Во время работы были использованы теоретические (анализ критической литературы, анализ литературных произведений) и эмпирические (анкетирование) методы исследования.

Ход работы над проектом. Исследование проводилось в несколько этапов. На подготовительном этапе были прочитаны научные статьи об особенностях поэтики Д.Самойлова, были выбраны стихотворения для анализа. На основном этапе был проведен подробный анализ выбранных стихотворений с целью выявления особенностей трактовки образов Д.Самойловым, были сделаны выводы о том, чем каждый из рассмотренных образов (Золушка, Беатриче, Гамлет, Дон Жуан) отличается от канонического, исходного. На заключительном этапе были подведены итоги работы, подготовлена презентация.

Глава 1. Художественное своеобразие лирики Д. Самойлова

Давид Самуилович Кауфман родился 1 июня 1920 года в Москве, умер 23 февраля 1990 года в Таллине, он писал стихи с детства, но по-настоящему почувствовал себя поэтом в предвоенные годы, когда учился в Московском институте философии, литературы и истории (ИФЛИ). Псевдоним Самойлов поэт взял уже после окончания войны, в 1946 году. Регулярно стал печататься со второй половины 50-х годов, а стал известен в начале 70-х гг. Самые известные сборники Самойлова: «Ближние страны» (1958 г.), «Второй перевал» (1963 г.), «Дни» (1970 г.), «Равноденствие» (1972 г.), «Волна и камень» (1974 г.), «Весть» (1978 г.), «Залив» (1981 г.), «Голоса за холмами» (1985 г.). В 1989 г. вышло двухтомное собрание сочинений «Избранные труды», а последней книгой стал сборник «Снегопад» (1990 г.), подготовленный к печати самим поэтом, но вышедший уже после его смерти.

Давид Самойлов предъявлял очень высокие требования к себе как к поэту, считал это звание очень высоким и ответственным. «Поэт - это тот, кто сохраняет неразрушенной «структуру души» и видит сквозь калейдоскоп биографических фактов неотменимую логику своей судьбы. Поэт узнается не по наличию тех или иных свойств (или их суммы), но по общей стати, по парадоксальному единству резко индивидуального и всеобщего, ошеломляющей неожиданности и включенности в большую традицию (целое русской и мировой словесности), загадочности и открытости, сопричастности своей эпохе и отдельности, всегда предполагающей несогласие (часто — трагическое) с обстоятельствами времени и места» [3; с. 10].

Для лирики Давида Самойлова характерна общность минувшего и сегодняшнего (прошлого и современного), интерес к истории, всегда соотнесенной с современностью, сочетание высокого книжного стиля с разговорным, создание «эффектных стиховых оборотов» [3; с. 8]., сочетание простоты и сложности, загадочности и доступности. Поэт был влюблен в жизнь во всей ее многомерности и при этом осознавал конечность бытия и не мог до конца смириться с этим, отсюда наличие, с одной стороны, оптимистических, радостных интонаций, с другой – печальных, трогательных.

Творчество Самойлова – это всегда опора на сложившуюся поэтическую традицию. Особенно значимыми для него оказались такие поэты, как Державин, Тютчев, Лермонтов, Фет, Некрасов, Алексей Толстой, Блок, Ходасевич, Хлебников, Маяковский, Мандельштам, Цветаева, Заболоцкий, Пастернак, Ахматова. Но в первую очередь, конечно, А.С.Пушкин, «потому что Пушкин … - это поэт в самом точном и полном смысле слова. Насколько ощутимо пушкинское начало в том или ином стихотворце, настолько он — поэт» [3; с. 10]. Давид Самойлов очень тонко чувствовал, насколько сомнительно, тяжело положение поэта после ухода истинных гениев, практически нереализуема установка на то, чтобы создать что-то по-настоящему новое. Отсюда обилие реминисценций и аллюзий в его стихах, обращение к «бродячим сюжетам» и «вечным образам», стремление показать, как живут известные персонажи в новых условиях, по-своему интерпретировать известные сюжеты. Большой культурный слой входит в лирику Самойлова как органическая часть его собственного мира и мира читателя, на которого он ориентируется. Самая большая группа антропонимов в его стихотворениях – имена известных писателей (Державин. Крылов, Лермонтов, Фет, Ахматова, Гомер, Гесиод, Данте, Петрарка, Диккенс, Кафка, Рембо и т.д.), чуть меньше имен исторических лиц (Анна Ярославна, Борис и Глеб, Иван Грозный, Пугачев, Пестель, Ромул и Рем, Цезарь и т.д.), используются имена мифологических, фольклорных, литературных персонажей (Аполлон, Харон, Адам, Золушка, Аленушка, Наташа Ростова, Гамлет, король Лир, Дон Кихот, Дон Жуан, Беатриче, Вертер и т.д.). В лирике поэта можно найти множество явных и скрытых, точных и переработанных цитат из известных русскому читателю текстов.

Тематическое, идейное, жанровое, интонационное своеобразие отличают поэзию Д. Самойлова от поэзии таких его современников, как Слуцкий, Окуджава, Левитанский. Одна из особенностей творчества Самойлова – метафоричность, его метафоры отличаются эффектностью, броскостью.

Давид Самойлов в своих стихотворениях затрагивал различные темы, основными из которых можно назвать следующие: война, русская история, Москва, любовь, творчество. Главной особенностью его стихотворений является эпичность, сюжетность. Именно поэтому его излюбленными жанрами были поэма, баллада, стихотворная новелла (баллада на современном бытовом материале) – лиро-эпические жанры. «В чужие сюжеты он вкладывает мощный заряд, претворяя старинные «костюмированные» истории или заурядные бытовые случаи в лирические исповеди» [3; с. 19].

Д.Самойлов писал стихи легко, сочинял на ходу. В.С.Баевский вспоминал: «Как нам не надо садиться за стол, для того чтобы дышать или разговаривать, так ему не надо садиться за стол, чтобы слагать стихотворения». Но несмотря на такую легкость творческой мысли, поэт написал всего 400 стихотворений и 9 поэм. Все дело в той высокой планке, которую он изначально поставил перед собой, в строгости к себе, желании постичь теорию стиха, остаться приверженцем классической традиции. «Он верил в нерасторжимое единство жизни и поэзии. Так писал — так жил. Утверждая и строем стиха, и складом судьбы, что время поэзии не миновало, что она по-прежнему таинственна и целительна, что во второй половине XX века (да и в третьем тысячелетии, которого Самойлову увидеть не довелось, но о котором он много думал) можно быть не только «традиционалистом» или «экспериментатором», проводником «идей» или изобретателем «приемов», но и поэтом. Просто поэтом. И что это — счастье» [3; с. 24].

Глава 2. Литературная реминисценция как элемент художественного произведения

Интерес Д.Самойлова к культуре прошлого, его особое отношение к литературному и историческому процессу, глубокие знания истории литературы заставляют поэта обращаться к такому литературному приему, как реминисценция.

Реминисценция (от латинского reminiscentia – воспоминание) – это содержащаяся в произведении отсылка к другому тексту, напоминание о другом художественном произведении, факте культурной жизни. Реминисценции могут быть хорошо узнаваемыми и скрытыми. Реминисценция необходима, для того чтобы создать определенный контекст для восприятия произведения, включить его в традицию и в то же время показать его отличие, новизну, создать диалог с традицией [2, с. 870].

Впервые этот термин был употреблен Платоном, древнегреческом философом. Платон описывал реминисценцию в одном из своих учений. В России же термин появляется в ХIХ веке, но сначала только в музыке. В музыкальных произведениях реминисценция - возвращение к мелодии или мотиву, написанному ранее. Немного спустя появляется и литературная реминисценция.

Реминисценция встречается в произведениях писателей и поэтов. Пик популярности приема реминисценция был в ХХ веке. А.Блок, А.Ахматова, М.Булгаков, Б.Пастернак, Д.Самойлов - у всех этих и многих других писателей в произведениях были отсылки к другим текстам мировой и русской литературы. Для литературы XX века ключевым становится понятие «интертекст», а особенностью текстов – «интертекстуальность».

Ни один текст не может быть написан вне зависимости от того, что было написано прежде него. Любой текст несет в себе следы определенного наследия и память о традиции, пребывает в окружении множества предшествующих ему произведений. Это и делает прием реминисценции таким актуальным.

«Любой текст - интертекст: на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нем присутствуют другие тексты — тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; любой текст — это ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат. В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки всевозможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фрагменты социальных языков и т.п. … Интертекст - это размытое поле анонимных формул, происхождение которых нечасто удается установить, бессознательных или автоматических цитат без кавычек», - писал Р.Барт в одной из своих работ [5; с. 51].

Писатели и поэты обращаются как к менее известным предшествующим образам, так и популярным, знакомым большинству читателей. Последние часто называют «вечными» образами. Вечный образ - художественный образ произведения мировой литературы, в котором писатель на основе жизненного материала своего времени сумел создать долговечное обобщение, применимое в жизни последующих поколений. Этот образ обретает нарицательный смысл и сохраняет художественное значение вплоть до наших дней.

Обращение к «вечным» образам помогает решить важные вопросы современности, заставляет переосмыслить сущность этих образов, выявить их особенности.

Рассмотрим стихотворения Д.Самойлова, в которых он обращается к таким образам, как Золушка, Беатриче, Гамлет и Дон Жуан, прибегая к приему реминисценции.

Глава 3. Реминисценции в стихотворениях Д.Самойлова

Прием литературной реминисценции в творчестве Д.Самойлова рассмотрим на примере стихотворения «Золушка». В приложениях 1 – 3 представлены еще три произведения.

«Золушка» (1957) - известная западноевропейская сказка, один из самых популярных «бродячих сюжетов». Под «бродячим сюжетом» подразумевается понятие сравнительно-исторического литературоведения, объясняющее сходство сюжетов разных народов результатом их культурно-исторического взаимодействия [2; с. 99-100].. Есть много версий сказки «Золушка», берущих свое начало еще в Древнем Египте, где была своя Золушка - Родопис. Сходство с привычным для нас сюжетом сводится к эпизоду потери и обретения маленькой и изящной сандалии и женитьбе фараона на ее хозяйке.

Наиболее известные версии данной сказки встречаются в сборниках Шарля Перро и братьев Гримм. Они очень похожи по содержанию, но концовки у них разные. В обоих произведениях у Золушки умирает мать, и отец женится ещё раз на женщине с двумя дочерьми, которые невзлюбили бедную Золушку и обращаются с ней очень жестоко, превращают в служанку. Когда король решает устроить бал, чтобы подобрать невесту для своего сына, оставленную дома Золушку, которую мачеха не думала брать на бал, спасает Крёстная Фея: превращает Золушку в принцессу и отправляет во дворец короля. Но любое волшебство имеет границы: ровно в полночь из принцессы Золушка опять превратится в замарашку. Она бежит по ступенькам и теряет свою туфельку, которая и станет для принца единственной возможностью найти пропавшую девушку. Туфелька, естественно, подходит Золушке, и они с принцем уезжают в замок, а через некоторое время играют свадьбу.

Однако концовки у сказок разные. В народной сказке, записанной братьями Гримм, злодейки наказаны: голуби выклевали им глаза. В этой жестокости нет ничего удивительного, фольклор это допускает: добро в сказке должно одержать верх, а зло должно быть повержено. Сказка учила, что нельзя повторять ошибки мачехи и ее дочек.В сказке Перро, литературно обработанной, конец иной: Золушка взяла сестёр к себе во дворец и в тот же день выдала их замуж за двух придворных вельмож». Золушка столь добра и человечна, что готова помочь своим сводным сестрам.

Перед читателями сказок появляется образ доброй, наивной, приветливой, милой, трудолюбивой и отчасти безропотной девушки. В сказках описано, как она общалась с птичками и мышками, которые становились её лучшими друзьями и пытались ей помочь с домашними делами, насколько это было возможно. Со своими сёстрами у неё были достаточно сложные отношения: сёстры принимали её за прислугу, и Золушка видела себя так. Иногда сёстры даже смеялись над Золушкой: над её грязным платьем, над тем, что у неё много работы, но в глубине души они понимали, что Золушка - их соперница, ведь даже мачеха отмечает, что Золушка даже в запачканном платье намного милее её собственных дочерей. На балу Золушка мило беседует с принцем. В отличие от своих сестёр она обучена манерам и танцам: в сказках описывается, как она легко и грациозно танцует. То есть Золушка представляется нам в сравнении со своей мачехой и сёстрами идеальным человеком.

Золушка в сказках братьев Гримм и Перро и Золушка в стихотворении Самойлова похожи. У них у всех одна беда, они изначально поставлены в одинаковые условия, но при этом судьбы их разные.

Все стихотворение Самойлова проникнуто трогательным и отчасти жалостливым отношением автора к своей героине. На это указывают уменьшительно-ласкательные суффиксы:

И напевает Золушка -

Серебряное горлышко.

Безрадостная, полная будничных забот и суеты жизнь Золушки разворачивается на фоне умиротворяющих картин природы:

В окне - дорога зимняя,

Рябина, снегири.

За серыми осинами

Бледнеет свет зари.

Пейзаж, описанный поэтом, привычен и знаком читателю, перед ним картины русской зимы, наполненной контрастными красками: белая дорога, усыпанная снегом, серые стволы осин, ярко-красные ягоды рябины, бледно-оранжевый свет зари.

В природе все естественно и прекрасно, в то время как жизнь героини кажется скучной, однообразной, монотонной:

Бельё стирает Золушка,

Детей качает Золушка,

И напевает Золушка -

Серебряное горлышко.

Героиня явно имеет талант, чистый соловьиный голос, но у нее нет времени, чтобы посвящать себя любимому делу: она то стирает белье, то укачивает детей. Самойлов использует эпифору, лексический повтор, чтобы подчеркнуть обреченность героини и ее незаменимость в этих делах: ни ей, ни окружающим не приходит в голову мысль, что можно что-то изменить. Окружающих это вполне устраивает, а героиня с подобным положением смирилась.

Несмотря на нежное отношение к Золушке, Самойлов снижает образ героини, обытовляет его: превращает ее из сказочной героини в обычную девушку, а потом и взрослую женщину. С ореолом сказочности исчезает и образ замка, и образ принца, и упоминания о бале.

Есть в стихотворении Самойлова и ирония по отношению к Золушке. Поэт явно не разделяет мыслей героини о том, что должно случиться чудо. Золушка слишком наивна, думая, что всё в её жизни будет хорошо, что счастье впереди. Даже когда она понимает, что принц к ней не явится, она всё равно ничего не делает, не предпринимает никаких усилий, чтобы изменить свою жизнь, она просто ждёт хоть кого-нибудь:

А глянешь в заоконные

Просторы без конца -

Ни пешего, ни конного,

Ни друга, ни гонца.

Бесконечные просторы находятся за окном, а внутри дома мир Золушки мал и узок. Окно, в которое смотрит героиня, напоминает границу миров, реального и идеального. Но этот идеальный мир – жизнь за пределами дома – так и остается мечтой.

Как уже говорилось выше, судьбы Золушки в сказках и стихотворении Самойлова разные. Во всех сказках она выходит замуж за принца, но в интерпретации поэта XX века Золушка не дождалась своего принца и осталась одна до конца своих дней:

Стареющая Золушка

Шьёт туфельку сама…

Сестры же представлены везучими и счастливыми:

Все сёстры замуж выданы

За ближних королей.

Можно предположить, что они боролись за свое счастье, предпринимали усилия, чтобы обрести дом, семью, положение в обществе. Для них Золушка остаётся тем человеком, которому можно пожаловаться, который выслушает, при этом её мнение, ее чувства для сестёр неважны:

С невзгодами, с обидами

Все к ней они да к ней.

Золушка не ропщет на судьбу, она принимает случившееся и готова снова помогать своим сводным сестрам, разделяя их горести. С одной стороны, она добра и сострадательна, но с другой – она теряет собственное я, растворяется в жизни других людей, ее самой вроде как и не остается, ее жизнь не имеет большой ценности, потому что ее горести и печали никого не интересуют. Она превращается в своего рода жертву, мученицу, но в случившемся большая доля ее вины.

Если задать вопрос, почему Золушка осталась одна, а сёстры удачно вышли замуж, то ответ очевиден. Золушка надеется на судьбу и сама ничего не делает, а мачеха и сестры - амбициозна, у них есть цели, которых он достигли.

В привычном Самойлову мире не происходят чудеса, поэтому за свое счастье стоит бороться. Золушка принимает жизнь такой, какая она есть, не старается чего-то изменить. Перед нами героиня, которая ждет счастливого случая, верит в судьбу, надеется, что ее принц найдет ее и увезет в свое королевство.

В своем стихотворении Самойлов разрушает привычный стереотип, обращает внимание читателей на то, что если не быть активными, подчиняться сложившимся условиям, не бороться за свое счастье, то ничего и не произойдет. Если человек хочет добиться какой-то цели или изменить свою жизнь, нельзя сидеть сложа руки и верить в чудо. С другой стороны, перед нами образ женщины, отдающей всю себя другим, жертвующей своим счастьем.

Заключение

В основу исследования, кроме рассмотренного выше стихотворения «Золушка», легли ещё три произведения Д. Самойлова: стихотворение «Беатриче» (1985) (приложение 1), стихотворение «Оправдание Гамлета» (1963) (приложение 2) и стихотворение «Старый Дон Жуан» (1974-1976) (приложение 3).

Подводя итог своему исследованию, хочу обратиться к гипотезе. Как видим, она полностью подтверждается. Во всех рассмотренных нами стихотворениях Д.Самойлов обращается к «вечным» образам, используя прием реминисценции. Этот прием распространяется прежде всего на образы, автор сражу же акцентирует внимание читателей на известных персонажах, вынося их имена в заглавие. Герои стихотворений «Золушка», «Беатриче», «Оправдание Гамлета», «Старый Дон Жуан» известны в той или иной степени каждому образованному читателю, но в поэзии Д.Самойлова обретают новую жизнь. Поэт разрушает стереотипы, приближает героев прошлых эпох к современникам, наделяет их новыми качествами, присущими людям XX века. Стереотипом о Золушке является ее путь от бедной замарашки до принцессы, о Беатриче – ее красота, обожествленность, идеальность, стереотип о Гамлете — его нерешительность, медлительность, а о Дон Жуане — его вечная молодость. Каждый из героев наделяется новыми качествами, оживает на глазах читателя, становится близким и понятным, практически его современником.

Золушка лишается всего сказочного антуража и превращается в милую, простую, но несчастную женщину, добрую и трудолюбивую, но так и не дождавшуюся своего принца, своего счастья. Золушка в стихотворении Д.Самойлова не принцесса, не сказочная героиня, а обычная женщина. Образы Беатриче и Золушки лишаются своей возвышенности, идеальности, однако остаются столь же притягательными, несмотря на обилие бытовых деталей и некую приземленность. Новая эпоха рождает новую героиню – обычную женщину с нелегкой судьбой.

Известные в литературе еще с XVII века образы Гамлета и Дон Жуана также претерпевают изменения. Это герои, которые действуют в обстановке XX века, времени безверия, нерешительности, боязни что-то менять. Гамлет – герой-философ, мудрый и решительный, цельный образ. Он несет на себе груз ответственности за все происходящее, поэтому должен просчитывать каждый шаг, в нем нет подлости и коварства, он действует по необходимости, осознавая всю тяжесть своей миссии. Д.Самойлов не обытовляет образ, не использует снижающие детали, не прибегает к приему иронии. Образ Гамлета возвышен и приближен к шекспировскому.

Дон Жуан в стихотворении Д.Самойлова не столько герой средневековой Испании, сколько современник поэта, отравленный безверием. Дожив до старости и не изменившись к лучшему, Дон Жуан не боится наказания, потому что для него не существует ни рая, ни ада. Он проживает жизнь бесцельно, не принося никому добра. В сравнении с решительным и цельным Гамлетом, стремящимся к справедливости, Дон Жуан выглядит смирившимся и потерявшим нравственные ориентиры человеком.

Прием реминисценции помогает поэту по-новому посмотреть на известных героев литературы, иначе расставить акценты в их характеристике, приблизить их к читателю. Образы Золушки, Беатриче, Гамлета и Дон Жуана становятся актуальными, востребованными в литературе любого времени.

В ходе работы нами был проведен опрос среду учеников 8-9 классов. С которым вы можете ознакомиться в приложении работы. Данные опроса подтверждают верность сделанных нами выводов.

Данная работа может иметь практическое применение на уроках литературы, элективных курсах, факультативах, в работе над анализом текста, в подготовке к сочинениям.

Список литературы:

Береговская Э.М. Давид Самойлов - лирик: лингвостилистический портрет. // Русский язык в научном освещении. М., 2003, № 6. – С.14-26.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. М., 2003.

Немзер А. Поэт Давид Самойлов. // Самойлов Д. С. Счастье ремесла: Избранные стихотворения. М., 2010.

Немзер А. Часовой и звезда. // Самойлов Д. Мне выпало все… М., 2000. http://www.ruthenia.ru/nemzer/SAMOJL.html

Пьеге-Гро Натали. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2015.

Самойлов Д. С. Счастье ремесла: Избранные стихотворения / Сост. В. Тумаркин. М., 2010.

Самойлов Д. «Конец Дон-Жуана». Комедия, не имеющая самостоятельного значения. Публикация и послесловие Г.Медведевой. // Вопросы литературы. М.. 2003. № 3. http://magazines.russ.ru/voplit/2003/3/samoil.html

Севильский обольститель: Дон Жуан в испанской литературе. / Пер. с исп. В.Андреева, Вс. Багно, К.Корконосенко и др. СПб., 2009.

Синегубова К.В. Лирический поиск в «Разных стихотворениях» Д.Самойлова. // Филология и человек. Барнаул, 2017, № 1. – С.47-58.

Фетисова Е.Э. Неоакмеизм как «ренессанс» акмеизма: Данте Алигьери, И. Лиснянская, А. Тарковский, Д.Самойлов. // Вестник Московского университета. сер. 9. Филология. 2013, №1. – С.162-170.

Шайтанов И. Д.Самойлов. Стихотворения. // Вопросы литературы. М., 2006, № 5. http://magazines.russ.ru/voplit/2006/5/sh24.html

Приложение 1. Стихотворение «Беатриче» (1985)

Целый цикл своих стихов и первое по счету стихотворение в нем Д.Самойлов назвал именем полулегендарной возлюбленной Данте Алигьери «Беатриче».

Беатриче Портинари - возлюбленная и муза Данте Алигьери, итальянского поэта и мыслителя Средневековья. Беатриче была дочерью богатого флорентийца, Данте полюбил ее, но она вышла замуж за другого, рано скончалась. Своей возлюбленной он посвятил два знаменитых произведения: «Новую жизнь» и «Божественную комедию». В «Новой жизни» описывается земная жизнь возлюбленной. Данте рассказывает о немногочисленных встречах со своей музой, о сильной неразделенной платонической любви и о боли потери. Есть сведения, что Беатриче не отвечала на чувства Данте, а порой даже подсмеивалась над своим поклонником и презрительно отзывалась о нем. В «Божественной комедии» Беатриче появляется как проводник лирического героя по Раю, где она, как несложно догадаться, и обитает после смерти. Данте Алигьери сделал все, чтобы увековечить свою возлюбленную. На самом же деле точно неизвестно, существовала ли реальная Беатриче или она стала образом недосягаемого идеала для Данте.

Таким образом, Беатриче стала символом недосягаемой платонической любви человека (как Золушка является символом обретения счастья, превращения из замарашки в королеву).

Но в своем стихотворении Д.Самойлов снова разрушает сложившиеся стереотипы. Героиня стихотворения не похожа на воспетую Данте музу. Беатриче представлена не глазами влюбленного в нее поэта, но глазами посторонних людей. Глагол «говорят», употребленный в функции вводного слова, указывает на источник сообщения. Неизвестно, кто говорит, возможно, это просто слухи и дурная молва, а может быть, правда, такой ее видят окружающие:

Говорят, Беатриче была горожанка

Некрасивая, толстая, злая.

Но упала любовь на сурового Данта,

Как на камень серьга золотая.

Героиня выглядит как обычная, ничем не примечательная женщина, не обладающая ни внешней, ни внутренней красотой. Любовь же не «снисходит» на Данте, не «разгорается», но «падает». Глагол «упасть» обозначает переместиться вниз под действием силы тяжести до встречи с какой-либо опорой. Так подчеркивается стремительность, неожиданность возникшего чувства. В словаре В.И.Даля глагол «упасть» обозначает свалиться, быть у(об)ронену, срониться, лишась своей поддержки, подпоры; пасть. В данном случае видим непроизвольность производимого действия, герой не принимает в нем активного участия. Любовь – это то, что приходит извне, он не выбирает свою судьбу, любовь становится обреченностью свыше. Прослеживается в этих строчках и авторский сарказм: герой не выбирает возлюбленную, любовь «упала» на него неожиданно, случайно. Сам Данте до встречи с Беатриче представлен суровым человеком, он сравнивается с камнем. Любовь падает на героя, как на камень падает золотая серьга. Золото — символ божественности, божественного промысла, бессмертия, живучести, духовного озарения. С другой стороны, это всего лишь предмет, золотая сережка, женское украшение, что-то обыденное и прозаическое. Так в стихотворении сталкиваются две стихии: возвышенное и приземленное, но они не противостоят друг другу, а взаимодействуют.

Результат произошедшего с Данте отражается в следующем четверостишии:

Он ее подобрал. И рассматривал долго,

И смотрел, и держал на ладони.

И забрал навсегда. И запел от восторга

О своей некрасивой мадонне.

Одно действие сменяет другое: подобрал, рассматривал, смотрел, держал, забрал, запел. Сначала нерешительность, разглядывание, осознание происшедшего, а потом принятие случившегося и даже восторг. Беатриче названа «некрасивой мадонной». Но мадонна - идеал, богоматерь, олицетворение чистоты, доброты, внутренней красоты, смирения, материнства, «чистейшей прелести чистейший образец» (А.Пушкин). «Некрасивая мадонна» - это оксюморон, но в стихотворении говорится, что Беатриче стала мадонной для Данте. Снова противоречие, столкновение возвышенного образа и сниженной характеристики «некрасивая». Для влюбленного человека это привычная ситуация: он не замечал недостатков возлюбленной.

Следующие строчки рассказывают больше о самой Беатриче:

А она, несмотря на свою неученость,

Вдруг расслышала в кухонном гаме

Тайный зов. И узнала свою обреченность.

И надела набор с жемчугами.

Интересно то, что в кухонном гаме, не являющемся чем-то необычным, она расслышала тайный зов. И услышав его, Беатриче почувствовала некую обреченность. Чаще всего слово «обреченность» употребляется в значении «ощущения безвыходности, невозможности что-то предотвратить, невозможности что-то поменять». Но есть и другое значение, которое реализуется в словосочетании «обреченность на успех», то есть некое предопределение, невозможность иного. Беатриче в стихотворении Самойлова обречена на воспевание Данте, на жизнь в его произведениях, на восхищения и восхваления и в то же время на непонимание. Ее не понимает ни сам поэт, ни окружающие ее люди.

Осознав свою обреченность, Беатриче «надела набор с жемчугами». Снова появляется драгоценность, как и в строчках о появлении любви у Данте. Но там была золотая серьга, а здесь набор с жемчугами. С одной стороны, снова чувства связаны с реальными пластичными образами, а с другой - жемчуг является символом белизны, возвышенности и тайного знания. Значит, действительно, что-то смогла предугадать женщина в своей судьбе.

Об обреченности своей героини автор говорит дважды, а также использует выражение «обреченная на вечность», что подчеркивает отсутствие прямой воли героини, ее инициативы, она лишь подчиняется высшей воле, той самой, из-за которой «упала» любовь на сурового поэта.

Беатриче Д. Самойлова далека от идеала, но она способна меняться:

И свою обреченность почувствовав скромно,

Хорошела, худела, бледнела,

Обрела розоватую матовость, словно

Мертвый жемчуг близ теплого тела.

Имеет смысл сопоставить данное четверостишие с первым: некрасивая-хорошела, толстая-худела, для Средневековья бледный цвет лица был признаком чистоты и естественности, и этому способствует тот самый жемчуг, который сначала украшал героиню, но потом «омертвел», потому что ожила она.

А вот Данте, который изначально представлен суровым, после того как на него упала любовь, жалуется и не понимает Беатриче, потому что он её совсем не знает:

Он же издали сетовал на безответветность

И не знал, озаренный веками,

Какого было ей, обреченной на вечность,

Спорить в лавочках с зеленщиками.

Данте идеализирует ее образ, воспевает идеал, а кем на самом деле является его возлюбленная, он и не хочет поинтересоваться. «Обреченная на вечность», она вынуждена спорить с зеленщиками, очевидно, желая сэкономить деньги, жить в постоянном шуме, где кричат и дерутся дети, бегают слуги и хлопают дверьми.

Особый интерес представляют последние две строчки стихотворения:

Но они были двое. Не нужен был третий

Этой женщине и Алигьери.

Они были «двое» (собирательное числительное), но не вдвоем, не вместе, поэтому есть то, что их объединяет (ситуация обреченности: его обреченность – любить и воспевать, ее – быть воспетой) и то, что не дает им соединиться (отсутствие человеческого общения, контакта, незнание друг друга). В истории же они так и остались парой.

Самойлов сохраняет исходный сюжет, но наполняет его новыми деталями, его герои из застывших статуй превращаются в живых людей, неидеальных, погруженных в свои мысли, в свою жизнь. Возможно, это связано с тем, что Беатриче для Самойлова не реальный человек, а образ, культурный символ, подаваемый чаще всего в сатирическом, пародийном ключе. Сам Самойлов говорил: «Для меня Беатриче — знак суровой, требовательной и неосуществленной любви». Любовь в стихотворении «Беатриче» - это чувство нелогичное, стихийное, непонятное, со стороны даже смешное, но все же прекрасное. Безусловное, Самойлов не мог не думать и похожей истории, случившейся в начала XX века, о любви А.А.Блока, поэта-символиста, к его Прекрасной Даме, Л.Д.Менделеевой, обычной женщине, мечтавшей о простом женском счастье.

Самойлов, с одной стороны, разрушает сложившиеся стереотипы (о Данте и Беатриче), но с другой – продолжает рассказывать их вечную историю, только в новом ключе, делая их ближе и понятней для читателей.

Приложение 2. Стихотворение «Оправдание Гамлета» (1963)

Гамлет - главный герой трагедии Уильяма Шекспира. В пьесе, если говорить кратко, жизнь принца датского внезапно превращается в ад. Дядя Клавдий убивает его отца, мать предательски выходит замуж за Клавдия, умирает Офелия, к которой он испытывал теплые чувства, предают друзья из университета. Спокойная, мирная жизнь Гамлета переворачивается в один миг, он хочет восстановить справедливость, но в мире несправедливости и жестокости – это невыполнимая задача.

Прототипом Гамлета является викинг Амлед. По легенде, описанной Саксоном Грамматиком в хронике Дании, Амлед был сыном короля Ховендила, которого убил его брат Фенге. Принц Амлед возненавидел убийцу, а тот стал подсылать к нему шпионов, одного из которых он хладнокровно убил. Принц представился безумным, опасаясь за собственную жизнь, разгадал намерения врагов и сам расправился с ними.

Однако в истории литературы навсегда остался шекспировский герой, рассудительный, не мстительный, но собирающийся вершить возмездие нарушителям законов и клятв, трогательный и пытающийся быть справедливым, но в итоге становящийся причиной многих смертей.

В разных странах и в разные эпохи к главному герою трагедии Шекспира было разное отношение. Например, И.В.Гёте отзывался о Гамлете так: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо». И.С.Тургенев же писал: «Он весь живет для самого себя, он эгоист, он скептик, вечно возится и носится с самим собою». Дело в том, что почти одновременно с трагедией «Гамлет» был написан роман Мигеля де Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Для Тургенева они стали образами-символами, более привлекательным из которых для него стал Дон Кихот, альтруист, готовый бороться за счастье человечества, а не зацикленный на собственных проблемах. Тургеневская оценка повлияла на дальнейшее восприятие образа в русской литературе.

Итак, перейдем к образу Гамлета в стихотворении Давида Самойлова «Оправдание Гамлета». Только взглянув на стихотворение, мы можем заметить его необычную форму. Строфы и строки сильно отличаются по размеру, а некоторые строчки вовсе не рифмуются. Последняя строфа изобилует восклицательными предложениями, а последние слова легко укладываются в «лесенку». Это говорит о том, что стихотворение очень эмоционально. Название текста не менее интересно. Оправдание - признание правым, поступившим правильно, верно. Таким образом, Самойлов ставит цель доказать правоту Гамлета, показать, что он поступил честно, справедливо, по совести. Это стихотворение - своеобразный спор с традицией, с теми, кто недооценил героя:

Врут про Гамлета,

Что он нерешителен.

Он решителен, груб и умен.

Но когда клинок занесен,

Гамлет медлит быть разрушителем

И глядит в перископ времен.

Неопределенно-личное предложение делает акцент на само действие. Получается, что кто-то утверждает, что Гамлет нерешителен, но автор с первых же строк вступает в спор с расхожим мнением, заявляя, что Гамлет решителен, умен и груб. Все эти прилагательные выступают синонимами, поэтому слово «груб» можно понять не как «недостаточно умен», но как «резок», «стремителен». Но готовясь к решительному удару, Гамлет медлит, думая о последствиях, просчитывая каждый шаг, в этом и проявляется его ум. Герой медлит не из-за слабохарактерности, но потому, что думает о том, к чему приведет его действие. Цель Гамлета – не стать разрушителем, но вернуть миру потерянную гармонию (как это было у Шекспира). Яркая метафора «глядит в перископ времен» подчеркивает его провидческий дар. Ведь перископ - оптический прибор для наблюдения предметов, расположенных вне непосредственного поля зрения наблюдателя. Гамлет заглядывает в будущее, чтобы понять, что делать сейчас. Он осознает, что на его плечах лежит ответственность за судьбы мира и людей. Гамлет будто предвидит «эффект бабочки», предполагающий, что незначительное влияние на систему может иметь большие и непредсказуемые последствия в другом месте и в другое время.

Нерешительный, по мнению некоторых, Гамлет противопоставлен убийцам Пушкина и Лермонтова, Дантесу и Мартынову:

Не помедлив стреляют злодеи

В сердце Лермонтова или Пушкина.

Поднимая руку на русских поэтов, они не думали о последствиях, принимали решение моментально, спешно, не размышляя. В строфе трижды употребляется деепричастие «не помедлив». Решительность убийц, шикарных воинов и браконьеров, – это жестокость и нежелание оценить ситуацию.

Готовящийся к удару Гамлет заслуживает отдельных описаний. Момент обдумывания – это, с одной стороны, миг, но с другой – важный жизненный этап:

И этот миг

Удивителен и велик.

Миг молчания, страсти и опыта,

Водопада застывшего миг.

Миг принятия решений – торжественный и важный, когда воедино сливаются молчание (тишина, воздержание от слов), страсть (сильная эмоция) и опыт (знания, накопленные человеком). Этот миг уподоблен застывшему водопаду, который низвергался, но, скованный холодом, вдруг превратился в глыбу льда. Все вокруг застыло, остановилось в ожидании действий Гамлета. Время остановилось, и только мысль бьёт ключом.

Гамлет Самойлова – персонаж, существующий вне времени и вне пространства. Он сравнивается с реальными лицами, Дантесом и Мартыновым, жившими в XIX веке, а в следующих строчках снова предстает принцем датским, ищущим справедливости в Эльсиноре.

Гамлет хорошо знает природу человека, он понимает причины и последствия их поступков, он видит их насквозь. Гамлету понятно, кто находится за портьерой, и почему там оказался Полоний, «плоский хитрец». «Плоскость», предсказуемость Полония здесь противостоит глубине натуры Гамлета. Пронзая клинком своего идейного противника, принц датский видит «даль за ударом клинка», понимает, что произойдет с Офелией после смерти ее отца. Ее слабая месть – это бунт против мира, ее помешательство. Ведь в отличие от маски, которую примеряет Гамлет у Шекспира, выдавая себя за сумасшедшего, Офелия никого не обманывает, она на самом деле сходит с ума. Но это делает ее другой, отличает от обитателей Эльсинора, потому что она не может лгать и неподдельно переживает настоящую трагедию. Но Гамлет в стихотвроенииД.Самойлова видит не только окончание пьесы, но понимает «все, что будет потом», «на века». Каждый его поступок взвешен и продуман. Это не медлительность, это знание, умение взять на себя ответственность за произошедшее. Перед читателем – вечный образ, герой, который рассуждает, обдумывает, переживает.

Последняя строфа стихотворения привлекает внимание ритмом, рифмой, звукописью, обилием восклицательных знаков, лексических повторов:

Бей же, Гамлет! Бей без промашки!

Не жалей загнивших кровей!

Быть - не быть – лепестки ромашки,

Бить так бить! Бей, не робей!

Не от злобы, не от угару,

Не со страху, унявши дрожь, -

Доверяй своему удару,

Даже

если

себя

убьешь!

Это призыв к действию, которое докажет, что Гамлет не медлителен, оправдает его в глазах тех, кто обвиняет героя в этом. Его знаменитый монолог «Быть или не быть» стал символом нерешительности, раздумья, поэтому вместо «быть или не быть» автор предлагает «бить». Но Гамлет делает это не от злобы (гневного раздражения на кого-то), не от угара (помутнения рассудка), не от страха, а потому что это единственно верный шаг. Давид Самойлов, словно обращаясь напрямую к герою, убеждает его в верности принятого решения: осознав все возможные последствия, Гамлет борется за правду и жертвует собой.

Д.Самойлов разрушает сложившийся стереотип о нерешительности Гамлета. Поэт указывает на то, что принц датский совершает решительные и продуманные шаги, он не поддается эмоциям. У Гамлета ум превосходит сердце и чувства. Образ, к которому обращается поэт ХХ, не теряет своей масштабности и смысловой наполненности. Гамлет – герой вне времени и вне пространства. Неслучайно о нем писали многие поэты XX века. Для А.А. Блока Гамлет его альтер-эго. М. Цветаева в стихотворении «Диалог Гамлета с совестью» смотрит на этот образ с женской точки зрения, рассматривает его взаимоотношения с Офелией. Для Б.Пастернака Гамлет - человек вселенной, многозначный и многомерный образ. У Давида Самойлова принц датский обладает таким качеством, как продуманная решительность. Этот Гамлет - Гамлет Самойлова и Шекспира, оригинальный вариант, к которому через несколько столетий возвращает нас Самойлов.

Приложение 3. Стихотворение «Старый Дон Жуан» (1974-1976)

Дон Жуан (Дон Хуан, Дон Гуан) - вечный образ литературы, герой-любовник. Прототипом Дон Жуана является Дон Хуан Тенорио. По легенде Дон Хуан убил командора ордена Калатравы - отца девушки, за которой он на тот момент ухаживал. Рыцари-калатравцы решили отомстить и пригласили Дон Хуана под чужим именем в церковь, где был похоронен командор. Там рыцари убили Дон Хуана, а по городу пошли слухи, что герой-любовник погиб из-за статуи убитого им командора. Таким образом, два основных мотива текстов о Дон Жуане: его распутное поведение и приглашение статуи (надгробного памятника) на ужин (данная традиция ведется от произведения Тирсо де Молины).

Дон Жуан появлялся во многих произведениях, и, что естественно, во многих из них судьбы героя разные. Например, в пьесе Хосе Соррильи (1817-1893) «Дон Хуан Тенорьо» Дон Хуан изначально внутренне готов раскаяться в содеянных грехах, а в финале пьесы душа Дон Хуана возносится на небеса. А в пьесе «Каменный гость» А.С. Пушкина душа Дон Гуана нисходит в ад. Образ Дон Жуана настолько популярен, что его имя стало нарицательным и используется для характеристики человека, ведущего разгульный образ жизни, не отказывающего себе в наслаждениях. У Дон Жуана две ведущих черты: легкомысленность (не природная испорченность, он способен на хорошие поступки); игровое отношение к жизни. Дон Жуан верит, что успеет раскаяться.

Стихотворение «Старый Дон Жуан», о котором пойдет речь дальше, не было единственным стихотворением Д. Самойлова, посвященным теме Дон Жуана. Первое стихотворение, носящее название «Конец Дон Жуана», Самойлов написал в возрасте семнадцати лет. Через 40 лет он пишет «Старого Дон Жуана». Есть еще одно стихотворение — «Юный Дон Жуан», но оно не было опубликовано, а найдено в рукописях поэта, помеченных 1988 годом [7].

В стихотворении Давида Самойлова «Старый Дон Жуан» герой-соблазнитель постарел (в противоположность вечно молодому вечному образу), он получил то самое время, за которое можно было раскаяться и встать на путь добродетели. Действие происходит в убогой комнате в трактире, что наталкивает на мысль, что собственным домом герой не обзавелся. Действующих лиц всего три: Дон Жуан, Каталина и появляющийся чуть позже Череп Командора. Первые слова сразу вводят нас в тревожную атмосферу: «Чума! Холера!» То ли это состояние окружающей среды, то ли обращение к Каталине, то ли констатация факта пришедшей старости (а значит, и болезней, от которых не излечиться).

Дон Жуан требует к себе внимания, он привык к всеобщему обожанию, но Каталина к нему безразлична: «Ну вас, старый кабальеро». Старый Дон Жуан не может покорить даже сердце трактирной служанки. Герой злится и обвиняет женщин в непостоянстве, понимая, что Каталине куда интересней молодой человек, чем он. Жизнь, яркая, насыщенная, полная романов и приключений, дуэлей и азарта, осталась в прошлом, там, где он был красив и молод:

Где мой блеск, где был насущный

Ежедневных наслаждений!

Теперь он может лишь сетовать на жизнь, которая для него превратилась в тусклое и неинтересное существование. Глядя на себя в зеркало, Дон Жуан объективно оценивает свою внешность и понимает, что его слава прошла:

Зеркало! Ну что за рожа!

Кудрей словно кот наплакал.

Нет зубов. Обвисла кожа.

Становится очевидно, что о своей душе он так и не задумался, главным для него осталась — внешность (телесное, материальное, оболочка), без своей обаятельности, внешней привлекательности он чувствует себя никем и приходит к страшному выводу: «Видимость важнее сути».

Старость для Дон Жуана становится наказанием. Для него жизнь уже не та, ему скучно и неинтересно влачить жалкое существование:

Старость — ничего нет гаже!..

Неужели так, без спора,

Кончилась моя карьера?..

В этот самый момент и появляется второй главный герой стихотворения — Череп Командора. Не статуя командора, но череп, который вместо того чтобы быть похороненным в соборе или на кладбище, валялся где-то в пыли:

Сорок лет в песке и прахе

Я валялся в бездорожье…

Основные значения:

Символика черепа говорит о многом: череп – это символ смерти, телесной смерти, тщетности мирского, конечности жизни, это напоминание о смерти, предупреждение, опасность.

Первая реакция Дон Жуана – это страх. В испуге он даже обращается к Божьей Матери, но испуг быстро проходит, и герой легко ведет диалог с черепом. Дон Жуан не понимает, откуда взялся этот Череп, зачем он пришел, он не помнит никакой Анны и начинает перебирать в уме всех своих возлюбленных по имени Анна. Череп Командора – это символ грядущего наказания за грехи, а не за конкретный случай с Донной Анной. Череп признается, что пришел не за расплатой, а просто чтобы позлорадствовать, ведь скоро Дон Жуан тоже умрет:

Я пришел злорадства ради,

Ибо скоро, очень скоро,

Ляжем мы в одной ограде;

Но Дон Жуан не боится смерти, он не собирается раскаиваться, на угрозу Черепа он отвечает усмешкой, ведь самое главное он уже потерял - свою молодость, но игровое отношение к жизни остается при нем:

Я всё растратил,

Что дано мне было богом.

А теперь пойдём, приятель,

Ляжем в логове убогом.

У Дон Жуана было время, чтобы измениться, но он этого не сделал, ему уже все равно, умирать или нет, единственный вопрос, интересующий его, что будет там, за гранью жизни, есть ли там рай или ад. Но ведь рая он не достоин, а ад обещает ему вечные муки. Но в ответе Черепа не звучит никакой надежды: там «тьма без времени и воли», ничто, пустота.

В своем стихотворении Давид Самойлов описывает не того Дон Жуана, который жил в Средневековой Испании, а другого — современника поэта. Об этом говорит даже концовка стихотворения, когда герой спрашивает, есть ли что-то после смерти. Неверие — главная проблема, болезнь ХХ века. У Дон Жуана не было веры в рай и ад, в загробную жизнь, он не боялся смерти. Дон Жуану Самойлова дается время на то, чтобы измениться, стать мудрее, но герой этого не делает, и ему уже все равно, что с ним станет. Главное для Дон Жуана — молодость, красота, чего он лишился с приходом старости, его жизнь лишилась всякого смысла, цели.

Если вернуться к названию стихотворения, то становится ясно, что ключевым в понимании образа героя является слово «старый». Старость — та особенность, которая отличает героя Самойлова от традиционного образа.

Просмотров работы: 2475