СУДЬБА РОМАНА «ДУБРОВСКИЙ» А. С. ПУШКИНА В КИНО

VI Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

СУДЬБА РОМАНА «ДУБРОВСКИЙ» А. С. ПУШКИНА В КИНО

Бочкарников А.С. 1
1МБОУ СОШ №3
Загнетина О.А. 1
1МБОУ СОШ №3
Автор работы награжден дипломом победителя III степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

ВВЕДЕНИЕ

Роман «Дубровский» относится к незавершенным произведениям А. С. Пушкина. Он начал писать роман в октябре 1832 года, но, потеряв к нему интерес, оставил работу над ним в феврале 1833 года. Между тем, незавершенным остался только его финал. Причем сам сюжет был выстроен Пушкиным вплоть до развязки, а потому финал воспринимается не столько незавершенным, сколько открытым. Очевидно, поэтому интерес к «Дубровскому», начиная с его опубликования в 1841 году, со стороны читающей публики был всегда огромен. Роман постоянно переиздавался. Его популярность была настолько велика, что на его сюжет Эдуардом Направником была написана опера, которая в 1895 году была поставлена в санктпетербургском Мариинском театре.

Пушкинский роман настолько занимателен и интересен по сюжету, что он всегда привлекал внимание отечественных и зарубежных кинематографистов, начиная с эпохи немого кино. Несмотря на то, что роман «Дубровский» восемь раз ложился в основу киносценариев, которые получили свое режиссерское решение, отдельного исследования, посвященного истории и проблемам его экранизации нет, хотя многие из его киноверсий являются объектом пристального внимания отечественных и зарубежных зрителей и кинокритиков. Этот момент и обуславливает актуальность и научную новизну представленного исследования.

Объектом представленного исследовательского проекта является киноэкранизация литературной классики в ее типологических характеристиках. Предметом исследования – киноэкранизации романа А. С. Пушкина «Дубровский». Целью работы является рассмотрение всех экранизаций пушкинского романа в их жанрово-стилевом и контекстуальном своеобразии. Поставленная цель определяет решение следующих задач:

– определить и рассмотреть типы экранизаций литературного произведения;

– проследить историю создания романа «Дубровский» и проанализировать особенности его сюжета, обуславливающие горячий интерес к нему со стороны кинематографистов;

– изучить историю экранизаций пушкинского романа и раскрыть их специфику в зависимости от особенностей жанра киноверсии, времени и места ее создания.

Методы исследования. В основу представленного исследовательского проекта положены историко-культурный и историко-функциональный методы исследования, а так же методы анализа литературного и кинематографического текста.

Практическое применение. Материалы исследования могут быть использованы в изучении пушкинского романа в школе, а также могут использоваться в иных научно-практических исследованиях киноэкранизаций различного типа.

ГЛАВА I. ТИПЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭКРАНИЗАЦИИ

Экранизация литературного произведения представляет собой его интерпретацию средствами киноязыка. Некоторые исследователи считают, что перенос литературного классического произведения на экран означает безусловное его искажение в худшую сторону.

Показательны в этом отношении высказывания некоторых маститых ученых. Так литературовед В. Б. Шкловский считал, что «попытки использовать литературу для кино кончились ничем. Вернее, хуже, чем ничем, — инсцени­ровками»1, а ведущий киновед Н. М. Зорская отмечала, что «при эк­ранизации неминуемо теряют и литературное произведение, и экран. Уж если решиться на то, чтобы какое-нибудь крупное произведе­ние жило на экране, надо его перевоплотить, иначе оно будет неминуемо хуже»2.

Значит ли это, что не стоит переносить на экран литературную классику? Мне кажется, что нет. Здесь я соглашусь с мнением известного французского кинокритика первой половины ХХ века Андре Базена, который не только защищал кино как самостоятельное искусство, но и утверждал, что «хорошая эк­ранизация должна суметь воспроизвести суть и буквы, и духа первоисточника»3. Кроме того, я разделяю уверенность ряда исследователей, считающих, что талантливая экранизация часто подталкивает зрителя познакомиться с самим первоисточником. В связи с этим хочется особо подчеркнуть, что сегодня фильмы гораздо легче воспринимаются молодежной аудиторией, целиком и полностью ориентированной на Интернет, чем сам текст художественного произведения, предполагающий вдумчивого и эрудированного читателя.

Встает вопрос: должен ли литературный первоисточник накладывать ограничения на его экранное воплощение? Я считаю, что должен. Литературное произведение должно как-то сдерживать постановщика в безграничной свободе его интерпретации. Литература должна быть здесь в безусловном приоритете. Экранизация не должна «заслонять» сюжет литературного источника, искажать образы его героев, уродовать и перевирать авторские мысли и идеи, калечить стиль произведения.

Между тем, экранизация не может целиком и полностью без каких-то потерь быть перенесена на экран литературный текст. Во-первых, у кино – свой особый язык, принципиально отличающийся от языка литературы. Во-вторых, кинофильм, основанный на литературном произведении, – это всегда «авторское прочтение», видение режиссером и сценаристом этого произведения. И в этом ничего удивительного нет, так как характер восприятия литературного произведения всегда сильно отличается у разных его читателей. А что уж говорить, когда речь идет вообще о другом по своей природе и языке виде искусства, которым является кино.

Исследователи выделяют различные типы экранизации литературных произведений. К первому типу относятся экранизации, ориентированные на наиболее полное, пошаговое воспроизведение на экране оригинала. Такие экранизации исследователи иногда называют экранизациями-иллюстрациями и не всегда их приветствуют. Хотя, на мой взгляд, добротная экранизация, бережно воспроизводящая литературный источник, часто облегчает его восприятие школьниками, к сожалению, мало сегодня читающими литературные произведения школьной программы. К таким экранизациям-«иллюстрациям» можно отнести английский фильм-сериал «Джен Эйр» (1983) с Тимоти Далтоном и Зилой Кларк, французско-итальянский двухсерийный фильм «Три мушкетера» (1961) с Жераром Баррэ в роли Д’Артаньяна, ставший у нас в 1962-1963 гг. абсолютным лидером кинопроката, «Гранатовый браслет» (1965) с Ариадной Шенгелая в роли княгини Веры Николаевны. Все три фильма имели огромный успех у кинозрителей и телезрителей и, безусловно, повлияли на то, что многие из них после просмотра обратились к литературному первоисточнику.

Следующий тип экранизации – творческий тип экранизации, предполагающий достаточно свободное обращение с сюжетом при сохранении главного содержания, идеи и духа книги. Н. М. Зоркая такой тип экранизации называется «экранизацией-интерпретацией», «кинематографической версией другого – второго – творца»4. Наиболее успешными, на мой взгляд, такими «творческими экранизациями» являются телевизионные версии режиссера В. Бортко «Собачье сердце» (1988) и «Идиот» (2003), фильм А. Тарковского «Солярис» (1972) по одноименному роману С. Лема. Большой популярностью у зрителей пользуется фильм режиссера Э. Рязанова «Жестокий романс» по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница», который также можно отнести к этому типу экранизаций. Но в этом фильме, как я считаю, есть существенные просчеты, которые выразились, прежде всего, в том, что режиссер фильма перенес в начало 1880-х гг. (время действия событий) любовную поэзию Серебряного века. Романсы, которые поет в рязановском фильме Лариса, в основу которых положены стихи М. Цветаевой и А. Ахматовой, никак не соответствуют ни эпохе, для которой характерна совсем другая романсовая культура, ни самой героине, наивной, провинциальной юной девушке. А бывает итак, что режиссер со сценаристом стремятся быть как можно ближе к классическому первоисточнику, стремятся как можно точнее следовать его сюжетным линиям, а получается все наоборот, так как в экранизации неверно расставляются акценты, вносятся фразы, совершенно не соответствующие тексту, а герои себя ведут себя вразрез с этикетом того времени. К таким крайне неудачным кинопостановкам следует отнести большинство английских и американских экранизаций русской классики, например, английские экранизации «Войны и мира» режиссера Тома Харпера (2016) и «Евгения Онегина» (1998) режиссера Марты Файнс, американскую экранизацию «Анны Карениной» (1997) режиссера Бернарда Роуза.

Третий тип экранизации связан с определением «по мотивам» – когда литературный источник, переосмысливается коренным образом. В этом типе экранизации можно обнаружить, как безусловные удачи, так и неудачи провального характера. Примером такой безусловной удачи является фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), где режиссер (он же автор сценария) использовал сюжетные ходы первой пьесы А. П. Чехова «Платонов», а также отдельные мотивы и детали из нескольких чеховских рассказов: «В усадьбе», «Три года», «Моя жизнь», «Учитель словесности». В ре­зультате получилось произведение совершен­но чеховское по настроению, с характерными для зрелого писателя ключевыми темами и проблемами. Это прозрение чело­века, осознавшего никчёмность своей жизни; кризис взаимоотношений героев и неумение выйти из него; безволие и слабость хоро­шего человека; отчаянная попытка разорвать круг монотонного существования и возвращение к старой жизни после неудачи и конфуза; смирение и тихое отчаяние, что «всё будет по-старому»; обретение или утрата надежды на будущее. Гениальной экранизацией «по мотивам» стал фильм А. Тарковского «Сталкер» (1979), созданный по роману братьев Стругацких «Пикник на обочине». К провальным неудачам экранизаций этого типа следует отнести фильм Б. Бланка «Если бы знать» (1992), снятый по мотивам чеховской пьесы «Три сестры» (режиссер назвал свое прочтение «свободной фантазией на тему пьесы Чехова»). Действие режиссер перенес в 1918 год и поселил сестер на железнодорожном полустанке одного крымского города, который вынуждена оставить белая армия. Взаимоотношения героев и их характеры режиссер со сценаристом В. Мережко изменил до неузнаваемости, придав сюжету открыто идеологическое звучание, что совершенно не свойственно чеховским произведениям. Кроме того, режиссер, вполне в духе тогдашнего времени, привнес в фильм «чернуху», сделав акцент на самые темные, беспросветные стороны жизни и разбавив их сценами насилия и жестокости.

Четвертый тип экранизации – экранизация-адаптация. Она очень близка к экранизации «по мотивам» (часто эти два типа экранизации даже не разграничивают). В адаптации обычно предполагается перенесение текста первоисточника в иную социокультурную реальность, что влечет за собой коренную перестройку сюжета первоисточника и создание нового, оригинального произведения. К такому типу экранизаций-адаптаций можно отнести «Фауста» (2011) режиссера А. Сокурова, удостоенного на Венецианском кинофестивале главного приза.

Таким образом, сам тип экранизации не может быть ни плохим, ни хорошим. Важно, насколько глубоко режиссеру в своем фильме удалось воплотить суть литературного первоисточника, дать его оригинальное прочтение без утраты его идейно­го и философского смысла, насколько бережно отнесся режиссер к художественному языку и стилю литературного текста и сумел отразить его близость к современности. В этом, на мой взгляд, и состоит главная проблема экранизации литературной классики.

ГЛАВА II. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОМАНА «ДУБРОВСКИЙ» И ОСОБЕННОСТИ ЕГО СЮЖЕТА

Роман «Дубровский» написан Пушкиным в духе очень популярных в романтическую эпоху «разбойничьих» повестей, романов и поэм, которым отдали дань многие его писатели-современники, как русские, так и зарубежные. Это Д. Байрон («Корсар»), В. Гюго («Рюи Блаз»), Ж. Нодье («Сбогар»), В. Скотт («Роб Рой»), М. Ю. Лермонтов («Вадим», «Тамань») и др. Такие произведения обычно были очень увлекательными по сюжету, отличавшемуся динамизмом, необычными поворотами, захватывающим действием. Симпатии читателя обычно были на стороне «благородных» разбойников, оказывавшихся врагами общества, чаще всего, в силу каких-то роковых обстоятельств, трагически изменивших их жизнь и противопоставив их окружающему миру.

В основу своего романа Пушкин положил реальную историю. О ней писателю поведал его близкий друг П. В. Нащокин. Это история о небогатом дворянине Островском из Белоруссии, который имел судебную тяжбу с богатым и влиятельным соседом, проиграл ее и, лишившись имения, возглавил бунтующих крестьян. Нащокин встретил Островского в остроге, где тот и рассказал ему о своих злоключениях.

История Островского под пером Пушкина обросла романтическими деталями и подробностями. В ней появилась обязательная для романа любовная линия. Между тем, характеры Кирилы Петровича Троекурова и Андрея Гаврилыча Дубровского выписаны Пушкиным в реалистической манере и тщательно проработаны, как и сцены крестьянского бунта. Кирила Петрович дан писателем во всей широте его натуры, объединяющей в нем, как многочисленные пороки (самодурство, деспотизм, склонность к льстивым похвалам, пьянство, обжорство), так и человеческие достоинства (уважение к независимости друга, сотоварища по прошлой службе Андрея Дубровского, способность проявить великодушие, любовь к дочери). На Троекурова развращающим образом действует его окружение – слуги, которые тщеславятся богатством хозяина, льстивые соседи, надеющиеся на его покровительство, продажные чиновники-крючкотворцы. Принимая безудержную лесть от окружающих его людей, потакающим его капризам, Троекуров даже не заметил, как его псарь, унизил Дубровского.

Андрей Гаврилыч Дубровский – обедневший, но не потерявший гордости дворянин, для которого честь является не последним словом. Он независим и горяч. Андрей Гаврилыч – единственный, кто не принимает покровительства Троекурова. Он даже отказался от его предложения выдать дочь за его сына Владимира. Он единственный среди гостей, кто не потерпел дерзкой шутки троекуровского псаря, которая относилась ко всем гостям, а не только к нему одному. Дубровский не только покинул дом Троекурова, но и написал ему гневное письмо-отповедь, где заявил, что он «не шут, а старинный дворянин», чем вызвал недовольство Троекурова, под прямым влиянием окружающей его челяди и соседей перешедшее в яростное желание отомстить, отобрав у него имение. Дальнейшие события происходят на глазах у Владимира, который приехал к отцу, узнав о происходящем из письма старой няньки.

Бесчеловечность и несправедливость суда, отнявшего у Андрея Гаврилыча имение Кистеневку, привело его к помутнению разума, а потом к параличу и смерти при виде Троекурова, который приехал с ним мириться. Кульминационными событиями первого тома «Дубровского» стал бунт крепостных крестьян Дубровского, не желающих переходить к новому хозяину. Они поджигают дом барина, в котором остались ночевать крючкотворы-судейские. Первая часть романа заканчивается сообщениями о том, что сам молодой Дубровский куда-то пропал, а в окрестностях появилась шайка разбойников, которая грабит только богатых.

Второй том посвящен любовной линии – романтической истории Владимира, который под видом учителя-француза проник в дом Троекурова, чтобы отомстить ему за смерть своего отца. Но здесь он встречается с Машей, и молодые люди влюбляются друг в друга. Но им не суждено быть вместе. В какой-то момент Дубровский попадает под подозрение, он вынужден скрыться. Владимир просит Машу, которую Троекуров собирается выдать замуж за пожилого князя Верейского, через весточку в виде кольца, которое она должна будет положить в дупло дерева, сообщить ему об опасности, чтобы он смог прийти ей на помощь. Но в силу роковых обстоятельств Дубровский не может воспрепятствовать венчанию князя и Маши. Он во главе разбойников нападает на княжескую карету, которая едет с венчания, и предлагает Маше освобождение. Но уже поздно, она обвенчана.

В последнем, финальном эпизоде романа сообщается, что правительство стягивает войска, чтобы расправиться с шайкой Дубровского. Во время завязавшегося боя Владимир распускает своих людей, а сам скрывается в чаще леса. Больше о нем никто не слышал, ходили слухи, «что Дубровский скрылся за границу».

Этот краткий пересказ демонстрирует, что роман очень занимателен, динамичен. Он выстроен таким образом, что интерес читателя к его событиям и судьбам его героев никогда не ослабевает. Эти моменты объясняют, почему роман «Дубровский» постоянно находится в центре внимания, как русских, так и зарубежных кинематографистов.

ГЛАВА III. ИСТОРИЯ И ХАРАКТЕР ЭКРАНИЗАЦИЙ РОМАНА А. С. ПУШКИНА «ДУБРОВСКИЙ»

Роман «Дубровский» подвергался экранизации восемь раз, не считая телевизионной экранизации оперы Э. Направника в 1961 году режиссером В. Головиным, где партию Владимира Дубровского исполнял знаменитый Сергей Лемешев. Интересно, что первая экранизация относится к началу «кинематографической эры» – к 1921 году, а последняя была сделана всего четыре года назад.

3.1. «Дубровский, атаман разбойников». Режиссер Петр Чардынин. Германия. 1921 год

Фильм был снят знаменитым русским режиссером и актером эпохи немого кино Петром Чардыниным, соратником легендарного А. А. Ханжонкова, продюсера, режиссера, сценариста, создателя одной из первых русских киностудий («Ателье Ханжонкова»). Ко времени создания экранизации «Дубровского» за плечами Чардынина было создание более чем 200 фильмов, прежде всего мелодраматического характера, во многих из которых он также принимал участие, как актер. У тогдашнего зрителя огромной популярностью пользовались мелодрамы, а Чардынин умел их снимать. И свой кинематографический вариант пушкинского романа он снял в стиле модной тогда мелодрамы, благо мелодраматический потенциал в этом романе есть. В 1920 году режиссер из России эмигрировал в Латвию, откуда был приглашен в Германию, где он снял свою экранизацию «Дубровского», выступив в роли Владимира Дубровского. В фильме снимались в основном русские актеры. К сожалению, фильм не сохранился до наших дней. Исследователи немого кино высоко отзываются о творческом почерке Чардынцева. Так историк немого кино Р. Соболев пишет: «Вклад Чардынина в развитие русского кинематографа очень велик и место, занимаемое им в истории, весьма почётно»5. Современные киноведы Ю. Цивьян и Р. Янгиров отмечают у Чардынского «последовательное и умное применение „авторских“ приёмов»6.

3.2. «Орёл» (англ. The Eagle). Режиссер Кларенс Браун. США. 1925 год

Этот фильм является типичным образцом голливудской киноиндустрии эпохи немого кино. Роль Владимира Дубровского в нем исполнил тогдашняя суперзвезда Рудольфо Валентино, на тот момент главный герой-любовник «фабрики грез». Американцы, как всегда, отнеслись с удивительной небрежностью к русской классике, вделав из романа причудливую смесь боевика и мелодрамы. Показательно, что качестве авторов сценария на первом месте стоят фамилии Джоржа Мэриона, Ханнса Крали, а на третьем, последнем – фамилия А. С. Пушкина. В этом фильме герой носит почему-то казацкую высокую шапку, на которой сияет двуглавый орел. Его мундир напоминает черкеску, у которой вместо газырей висят странные кисточки. По сюжету фильма Дубровский – Рудольфо Валентино бежит из армии, опасаясь гнева Екатерины II (!), которая захотела сделать его своим любовником. По прибытию домой герой застает умирающего отца, разоренного новым соседом, задирой и хвастуном Троекуровым. Герой клянется отомстить обидчику и собирает шайку разбойников. Свои набеги он совершает в черной маске, сильно напоминая культового героя американских боевиков Зорро. За черную маску и подвиги народ его и окрестил «Черным Орлом». История с Машей в фильме также представлена в фильме по-голливудски очень вольно. Как и у Пушкина, герой Рудольфо Валентино попадает в имение Троекурова под видом француза-учителя Леблана. Однажды ночью в своей черной маске он проникает в спальню к Троекурову. В тот момент, когда тот на коленях просит пощады, в спальне появляется Маша, и герой скрывается в темноте, выпрыгнув в окно. В финале после очередных подвигов он схвачен полицией и посажен в тюрьму, где его тайно посещает Маша и регистрирует с ним свой брак. Екатерина II собирается вынести Дубровскому смертный приговор, но в последний момент раздумывает и разрешает ему вместе с молодой женой под чужим именем покинуть Россию.

О том, что этот фильм совершенно не привлекает современного зрителя, свидетельствует тот факт, что на соответствующем форуме сайта КИНО-ТЕАТР.РУ нет ни одного отзыва – ни о фильме, ни об актерах, в нем занятых. Тем не менее, фильм интересен тем, что это одна из наиболее ранних и при этом зарубежных экранизаций произведений Пушкина, предпринятая Голливудом, который обнаружил в «Дубровском большой кинематографический потенциал.

3.3. «Дубровский». Режиссер Александр Ивановский. Советский Союз. 1936 год

Киноверсия романа Пушкина, сделанная Александром Викторовичем Ивановским, до сих пор считается одной из лучших отечественных экранизаций пушкинских произведений. И это не случайно. Ивановский был на тот момент, по свидетельству Р. Соболева «высокообразованным человеком, искушенным и преуспевающим театральным режиссером», отмеченным «высокой культурой, добросовестностью, творческим горением». Р. Соболев в своем очерке, посвященном Ивановскому, пишет об экранизациях литературной классики, что «сорок и даже тридцать лет назад они были и необходимостью и благом. В неграмотной отсталой стране для тысяч людей первая встреча даже с Пушкиным происходила именно на экране. Не только Ивановский, но и Протазанов, и Гардин, и Желябужский, и режиссеры молодого поколения советского кино Пудовкин, Петров, Ромм отлично понимали это и любовно переносили на экран русскую и зарубежную классику»7. По своей природе Ивановский был просветителем, а средством его просветительской деятельности были его киноэкранизации и фильмы на историко-культурную тематику.

До фильма «Дубровский» Ивановский выступил бережным и успешным экранизатором ряда произведений русских классиков – «Станционного смотрителя» (1918) и «Кавказского пленника» (1930) Пушкина, «Иудушки Головлева» (1933) М. Е. Салтыкова-Щедрина. Он же был и сценаристом этих фильмов. В своих постановках Ивановский работал с ведущими актерами Московских театров, прежде всего, мхатовцами. В главной роли в «Дубровском» у него был снят замечательный актер МХАТа Борис Ливанов, бывший на тот момент в самом расцвете своих творческих сил. Понимая, что Маша должна быть для зрителя убедительна в своей юности и красоте, на ее роль он пригласил очень красивую начинающую актрису девятнадцатилетнюю Галину Григорьеву, которая составила прекрасный дуэт с Ливановым и достойно вписалась в круг великих театральных актеров – Владимира Гардина (Троекуров), Иосифа Самарина-Эльского (отец Дубровского), Михаила Тарханова (Спицын) и др.

Фильм был снят к 100-летию годовщины А. С. Пушкина. Процесс создания сценария и съемок отслеживал сам Сталин. При всем бережном отношении к первоисточнику, режиссер не мог не внести в фильм яркий идеологический акцент в духе времени. Он изменил финал: в конце фильма Дубровский погибает в бою с правительственными войсками. Крестьяне Дубровского, ставшие под его предводительством разбойниками, мстят за его смерть. Они нападают на Покровское, имение Троекурова, и расправляются хозяином.

Фильм очень популярен у зрителей и сегодня, в том числе и у школьников, которым учителя часто советуют посмотреть фильм Ивановского, когда изучается пушкинский роман в школе. О том, что фильм нравится, свидетельствуют многочисленные и даже восторженные отзывы о нем на многочисленных кинофорумах в Интернете.

3.4. «Чёрный орёл» (итал. Aquila Nera). Режиссёр Рикардо Фред. Италия. 1946 год

Итальянская экранизация «Дубровского» сделана в духе вестерна с элементами мелодрамы. Ее авторы в целом сохранили канву пушкинского романа, хотя изменили отдельные сюжетные линии и существенно сместили акценты. Владимир изначально выступает мстителем за своего отца, которого до нитки обобрал злодей Троекуров. Отца он обнаруживает умирающим на конюшне. Первым Дубровский убивает продажного судью, который почему-то поселился в его имении. Далее герой в маске под прозвищем «Черный Орел» вместе со своей бандой грабит по всей округе богачей и спекулянтов. С этого момента становится очевидной связь итальянской киноверсии «Дубровского» с голливудской. В этом нет ничего удивительного, так как развлекательная итальянская киноиндустрия, после войны активно взявшаяся за производство вестернов, находилась под огромным влиянием голливудской кинопродукции. У критиков итальянские вестерны даже получили ехидное название «спагетти-вестерны». Маша, как и полагается героини вестерна, сразу влюбляется в «Черного Орла», который захватывает ее в один из своих набегов, но отпускает ее, сраженный красотой девушки. Князь Сергей, за которого Троекуров собирается отдать дочь, оказывается заклятым врагом Владимира еще со времени пребывания обоих в Петербурге. В сочиненную сюжетную линию «Владимир - Сергей» авторы фильма вводят излюбленный вестерновский мотив «отложенной дуэли», которую потом картинно в финале разыгрывают герои, вступившие в смертельную схватку. Во время дуэли Троекуров увозит Машу на карете. Следует типичная вестерновская погоня, в результате которой карета опрокидывается, Троекуров погибает, а счастливые влюбленные соединяются.

3.5. Театр для юношества: Дубровский (франц. Le Théâtre de la jeunesse: Doubrovsky). Режиссёр Ален Боде. Франция. 1961 год

Это телевизионный фильм французского производства, поставленный по мотивам романа Пушкина. О качестве экранизации сложно судить, так как сам фильм не представлен в Интернете. Нет на форумах и обсуждений самого фильма. Но стоит заметить, что Ален Боде – это очень известный во Франции и Европе режиссер, автор 19 кино- и телефильмов и сериалов, среди которых большое место занимают экранизации классических произведений, ориентированные на молодежную аудиторию. Особенно много его киноэкранизаций приходится на первую половину 1960-х годов. Кроме «Дубровского», в это время он снимает телефильмы «Театр для юношества: Козетта» (ТВ, 1961), «Театр для юношества: Гаврош» (ТВ, 1962), «ТЮЗ: Жан Вальжан» (ТВ, 1963. Все эти три постановки сделаны по роману В. Гюго «Отверженные»), «Девяносто третий год» по одноименному роману В. Гюго (ТВ, 1962), «Капитанская дочка» по одноименному роману Пушкина (ТВ, 1962). Такой интерес к классике свидетельствует о хорошем вкусе режиссера и его просветительских установках. Так что вряд ли его киноверсия романа «Дубровский» стала очередной зарубежной «энциклопедией киноляпов». На нашем телевидении хорошо известен сериал Алена Боде «Расследования комиссара Мегрэ» (1967-1990), снятый по культовым детективным романам Жоржа Сименона, классика мирового детектива, входящего в плеяду лучших французских писателей первой половины ХХ века. По этому сериалу можно судить о высокой кинематографической культуре его создателя.

Что хорошего в жизни (испанс. Pa' qué me sirve la vida (1961). Режиссёр Хайме Сальвадор. Мексика. 1961 год

Это киномюзикл по роману «Дубровский», снятый в стиле вестерна. В Интернете представлен трейлер этого фильма, по содержанию которого можно судить, что действие романа перенесено в Мексику, середину ХХ века. На главном герое мюзикла сверкает красивый национальный мексиканский костюм с великолепным сомбреро, отделанные серебряными галунами. Персонажи много поют и танцуют. Анализ трейлера позволяет сделать вывод, что этот фильм снят в духе мыльных опер, столь любимых широким зрителем не только Мексики, но и всего мира.

«Благородный разбойник Владимир Дубровский». Режиссёр Вячеслав Никифоров. Советский Союз. 1989 год

Этот фильм был снят на Белорусской киностудии. Он вышел в двух редакциях – для кинопроката и для телевидения, где была представлена расширенная 4-х серийная телеверсия. В своем фильме режиссер Никифоров постарался как можно бережнее отнестись к первоисточнику. Все отличия от пушкинского романа в фильме свелись к тому, что режиссер выдвинул на первый план в первых двух сериях Лаврушку – придворного «карателя» крестьян Троекурова и ввел в фильм несколько сцен, отсутствующих в пушкинском романе.

В фильме снят великолепный актерский состав: молодых героев играют Михаил Ефремов и Марина Зудина, начинающие на то время актеры. В роли их отцов выступили Владимир Самойлов и Кирилл Лавров, в роли князя Верейского снялся Анатолий Ромашин. Фильм снимался в Суханово Московской области, дворянской усадьбе конца XVIII – начала XIXв., представляющей собой замечательный памятник русского классицизма. Музыку к фильму написал композитор Андрей Петров. Она стала музыкальным камертоном драматических событий и переживаний героев. Фильм Никифорова любим зрителями. Сегодня каждый его показ сопровождается их благожелательными и восторженными откликами на многочисленных кинофорумах. Вот некоторые из них: «Троекуров - классический российский самодур!Владимир Самойлов отлично воплотил в жизнь этот образ!»; «ПРОСТО КЛЛАСС!!!»; «Я очень люблю этот фильм и, конечно, произведение Александра Сергеевича Пушкина... Очень красивый....музыкальный....да, реалистичный, чувственный фильм. Во время просмотра погружаешься в ту эпоху со всеми её реалиями...Такое впечатление, что проживаешь эти моменты вместе с пушкинскими героями...Это необыкновенно...всё проходит на одном дыхании...!!!!!! Смотрела не один раз!!!!!! Спасибо актёрам за такую восхитительную игру!!!Спасибо всем, кто принимал участие в создании шедевра!!!!И отдельно - Михаилу Ефремову за благородного разбойника!!!!!!»8

«Дубровский». Режиссер Александр Вартанов. РФ. 2014 год

Это фильм также имеет две версии – для кинопроката и для телевидения (пятисерийный фильм). Действие в нем перенесено в современную Россию. Фильм сделан в стиле криминальной драмы. В роли Владимира Дубровского снялся нынешняя суперзвезда российского кино Данила Козловский. Фильм у зрителей вызвал недоумение, они назвали его «глупым» и «несуразным». К единственному достоинству фильма они отнесли только присутствие в нем любимого актера Данилы Козловского. Действительно, фильм получился очень странным, непродуманным и даже нелепым. В нем явно не стыкуются сюжетные линии пушкинского романа и реалии наших дней. И дело не в том, что Дубровский в фильме Вартанова не военный, а успешный столичный юрист, а Маша не провинциальная барышня дворянских кровей, а выпускница престижного английского колледжа. Странно, что опытный юрист-профессионал, вместо того, чтобы успешно бороться с обидчиком отца, пустившего под снос всю Кистеневку, правовыми методами, уходит, как и в романе Пушкина, со своими крестьянами (!) в лес, чтобы оттуда нападать на инкассаторов и посты ГИБДД. При этом никто из соответствующих структур их не пытается остановить и обезвредить. Подобных нелепостей в фильме более чем достаточно. Да и сам фильм сильно смахивает на криминальные драмы 1990-х, круто замешанные на чернухе и полной беспросветности. Автор фильма явно хотел понравиться современному зрителю, но в результате все вышло «с точностью до наоборот». Вот один из характерных зрительских отзывов на фильм: «Фильм «Дубровский» пустой мрачный фильм. Смотреть его можно, но при этом постоянно будете смотреть на часы: “Сколько же там еще осталось до конца?!” За Данилу Козловского обидно. На нем создатели фильма будут тупо зарабатывать деньги. К просмотру фильм не рекомендую. Если вы любите Пушкина, лучше перечитайте «Дубровского»; ну а если поклонник актера Данилы Козловского, посмотрите “Мы из будущего” или “Легенда 17”»9.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Роман «Дубровский» Александра Сергеевича Пушкина имеет очень счастливую «киносудьбу». Он остается востребованным кинематографистами на протяжении практически всей истории кинематографа. Он оказался интересен и отечественным, и зарубежным режиссерам, как немого, так и звукового кино. Его сюжет, основанный на истории о благородном разбойнике, получил киноинтерпретации в духе кинодрамы, мелодрамы, в том числе и приключенческой, боевика, вестерна, мюзикла. Его экранизация шла как по линии бережного перевода литературного источника на киноязык, так и вольного, а порой и очень вольного пересказа сюжета с переносом событий и времени действия в другую эпоху и страну. Такой широкий спектр экранизаций «Дубровского» позволяет по-новому взглянуть на пушкинский роман и оценить его огромный потенциал. Многочисленные и такие разные экранизации романа «Дубровский» демонстрируют, что русская классика остается «вечно молодой» для читателей и зрителей всех времен и народов. Она востребована, потому что обращена к вечным темам – темам любви, чести, человеческого благородства.

ЛИТЕРАТУРА

Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. — М.: Искусство, 1972 . – 382 с.

Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост.: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 568 с.

Зоркая Н. М. Русская школа экраниза­ции. Серебряные девятьсот десятые. — [Электронный ресурс] URL: http://www.portal-slo-vo.ru/art/35958.php

kinoX:ru Новая энциклопедия кино [Электронный ресурс] URL http://www.kinoexpert.ru/kinox/index.asp?comm=4&num=4160

Отзовик [Электронный ресурс]URL http://otzovik.com/review_922289.html

Соболев Р. 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971. (С. 116-135) [Электронный ресурс]. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1992/

Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — М.: Искусство, 1961. – 175 с.

Шкловский В. Б. Литература и кинема­тограф. — [Электронный ресурс]. URL: http://bookatruck.net/book_153_glava_7_ Kinematograf.html

1 Шкловский В. Б. Литература и кинема­тограф. — [Электронный ресурс]. URL: http://bookatruck.net/book_153_glava_7_ Kinematograf.html

2 Зоркая Н. М. Русская школа экраниза­ции. Серебряные девятьсот десятые. — [Эл. ресурс]. URL: http://www.portal-slo-vo.ru/art/35958.php

3 Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. — М.: Искусство, 1972 . – 382 с. – С. 137.

4 Зоркая Н. М. Русская школа экраниза­ции. Серебряные девятьсот десятые. — [Электронный ресурс] URL: http://www.portal-slo-vo.ru/art/35958.php

5 Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — М.: Искусство, 1961. – 175 с. – С. 121.

6 Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908—1919) / Сост.: В. Иванова, В. Мыльникова, С. Сковородникова, Ю. Цивьян, Р. Янгиров. М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 568 с. – С. 529.

7 Соболев Р. 20 режиссерских биографий. М.: Искусство, 1971. (С. 116-135) [Электронный ресурс]. URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/1992/

8kinoX:ru Новая энциклопедия кино [Электронный ресурс] URLhttp://www.kinoexpert.ru/kinox/index.asp?comm=4&num=4160

9 Отзовик [Электронный ресурс]URL http://otzovik.com/review_922289.html

Просмотров работы: 243