Русский рэп. Каноны и новаторство

VI Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

Русский рэп. Каноны и новаторство

Дудин А.Е. 1
1МБНОУ "ГКЛ"
Островских  И.Н. 1
1АлтГУ
Автор работы награжден дипломом победителя III степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

1.Введение

«В 2017-м только ленивые не хайпанули на баттлах и Оксимироне. Вряд ли кого-то удивит, что среди ленивых оказалась школа. А ведь именно ей стоило бы взять от популярности «книжного» рэпа всё.»

Всем нам известна такая проблема нынешнего поколения, как нежелание читать. Но в то же время, далеко не все понимают, что литературу можно преподносить по-разному: модернизировать классику, приближать её к детям или сразу выходить на глубину. Второй способ, конечно, серьёзнее и основательнее, но при большом везении из 25 человек в классе двое-трое выплывут, не возненавидев чтение. Как частичное следствие этому в последние годы среди ученых-филологов и учителей словесности возрастает интерес к русской рэп-культуре, в частности, к его "литературной составляющей", что обусловило возникновение научной терминологии для анализа рэп-треков, "классификации" рэп-авторов и целого ряда научных исследований. Все это позволяет говорить об актуальности нашей работы.

Научная новизна нашего исследования обусловлена минимальной изученностью как рэпа, так и творчества многих известных авторов. В нашей работе представлен анализ трека одного из популярнейших рэп-исполнителей современности - Славы КПСС.

Научную базу нашей работы составили труды М. М. Бахтина (понятие хронотопа), работы по истории рэпа, типологии рэпа Р. В. Раппопорт, исследования рэп-текстов Т. Шмелевой и труды по стиховедению К. В. Холщевникова.

Цель работы: рассмотреть трек Славы КПСС «Икар» с точки зрения организации художественного пространства.

Задачи Работы:

1. Рассмотреть творчества автора в контексте современной русской рэп-культуры.

2. Исследовать историю рэп-движения.

3. Выявить особенности художественного пространства в треке.

2.Рэп и рэп-культура

Рэп (англ. rap, rapping) — ритмичный речитатив, обычно читающийся под бит. Исполнитель рэпа называется рэ́пером (не путать с репе́ром), или более общим термином «эм-си» (англ. M.C., «MasterofCeremonies», но возможны и другие толкования).

Рэп — один из основных элементов стиля хип-хоп-музыки; поэтому, в особенности, в бытовом разговоре он часто используется как синоним понятия «хип-хоп». Однако рэп как речитатив используется не только в хип-хоп-музыке, но и в других жанрах. Многие исполнители драм-н-бэйс используют рэп. Достаточно часто, — особенно в связи с высокой популярностью, — рэп используется в поп-музыке, образуя поп-рэп. В рок-музыке он встречается в таких жанрах как: рэпкор, ню-метал, альтернативный рок, альтернативный рэп и некоторые другие, например, новые направления хардкор-музыки. Поп-музыканты и исполнители современного R-n-B также нередко используют рэп в своих композициях.

Рэп (Rap)- это форма танцевальной музыки, для которой характерны рваный (ломаный) ритм, простые гармонии и короткие музыкальные фразы, закольцованные в непрерывный рефрен. В инструментарии классических рэп-композиций обязательно использовался проигрыватель виниловых пластинок, выполнявший роль вспомогательного инструмента ритм-секции. Вокал как таковой отсутствует, его заменяет речитатив, накладываемый на предварительно записанные инструментальные треки

Слово «рэп» произошло от английского «rap» — стук, удар (намёк на ритмичность рэпа). «Torap» также означает «говорить», «разговаривать».

Рэп в его современном виде появился в 1970-х годах среди афроамериканцев района Бронкс, куда его «экспортировали» приезжие ямайские диджеи. В частности, родоначальником рэпа называют диджея KoolHerc. Читали рэп изначально не в коммерческих целях, а ради удовольствия и делали это поначалу, в основном, диджеи. Это были незамысловатые рифмованные куплеты, обращённые к аудитории.

Распространению рэпа сильно поспособствовало негритянское любительское радио, которое крутило музыку, модную среди чернокожих, и быстро подхватило новый стиль. Слова «рэп» и «рэперы» прочно закрепились за стилем благодаря треку TheSugarhillGang «Rapper’sDelight» (1979). Одним из первых людей, которого начали называть «рэпером», был радиоведущий Джек Гибсон по прозвищу «Джек-Рэпер». Он организовал один из первых конвентов, посвящённых рэпу.

Исполнение рифмованных речёвок прямо на улицах по сей день остается традицией чёрных кварталов. Кроме того, устраивались так называемые «баттлы» — словесные поединки, в которых два рэпера «переругивались», сохраняя рифму и ритм. Баттлы могут быть и не только руганью, это может быть подача зарифмованного текста на определённую тему.

Термин «хип-хоп» для описания жанра появился в 1980-е. Его введение приписывают то Африке Бамбате, то Грэндмастеру Флэшу. Жанр и культура хип-хоп достигли пика популярности в 1990-х годах. Также «хип-хоп» оказал

серьёзное влияние на R’n’B-музыку.

3.Русский рэп: история и современность

К сожалению, история современного российского рэпа хоть и насчитывает свыше 20 лет, но она небольшая и ей мало чем гордится. Однако исторические предпосылки, как раз сформировали ту современную российскую рэп-культуру, которая завладела умами нашей молодежи.

Первое событие, связанное с появлением рэпа в СССР, произошло как это ни странно в городе Куйбышев (ныне г. Самара). В 1984 году ди-джей студенческой дискотеки «Канон» Александр Астров совместно с местной группой «Час Пик» записали 25-минутную программу, которая вскоре разошлась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп». Альбом был записан под влиянием альбомов групп GrandmasterFlash&TheFuriousFive и CaptainSensible. Текст первого речитатива был таким:

«С текстом все предельно сложно», — твердят уж много лет
Что это просто невозможно — на русском делать рэп. 
Мол, и слова у нас длинней, и туго дело с рифмой
К тому же, в нашем языке слишком мало ритма...»

Две рок-н-ролльные и наиболее танцевальные композиции «Часа пик» («Суббота», «Проходит время») были разбавлены откровенно дискотечными номерами, записанными нонстопом в стилистике «StarsOn 45». В рамках одной композиции сэмплировались примитивные рэп-монологи (от чтения алфавита до таблицы умножения), «вырезки» из «Let’sTwistAgain», фрагменты буги, бита, фанка и прочие рок-стандарты.

«Эй, диск-жокей! Крутись быстрей! Все успевай! И не зевай!» — это 84-й год, Куйбышев, магнитоальбом «Рэп».

Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, достаточно узкую, во второй половине 80-х гг., когда началось увлечение брейк-дансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были малоизвестны любителям музыки. В основном они пополнялись за счет тех немногих граждан СССР, которые имели возможность посещать другие страны. 
Многие источники указывают на то, что в начале 90-х брейк-данс пользовался определенным успехом, затем появилось увлечение граффити, а уж за тем повальное увлечение рэпом. 

Первые русскоязычные исполнители рэпа появились в начале 1990-х гг., известностью пользовался Богдан Титомир и группа «Мальчишник», с другой стороны более андеграудные формы русского хип-хопа («MD&C Павлов») не имели успеха.Сам по себе «русский рэп» молодое явление, по сравнению, скажем, с русским роком. Так же, как и у рока в нежном возрасте, у «русского рэпа» была

одна главная проблема — подражательность. Многие не воспринимают «русский рэп», возможно справедливо считая его калькой с западных образцов, со всей присущей атрибутикой стиля «черных братьев».

В тоже время «русский рэп» очень своеобразен. Он стремится придерживаться корней хип-хопа, но часто в исполнении русских это выглядит нелепо. Иногда настолько нелепо, что это противоречит русским традициям и действительности. С другой стороны — начинает появляться в России рэп, который пытается быть привязанным исключительно к отечественным нормам — возможно, это и есть правильный путь, но при этом пропадает что-то очень важное, неотъемлемое, такой рэп часто бывает без «изюминки».

Сегодня главная беда русского рэпа в том, что очень мало «народных» талантов в рэпе и слишком много предрассудков вокруг этой темы, что ставит рэп в России в невыгодную ситуацию. Весьма интересен тот факт, что если хип-хоп зарождался как музыка и субкультура «негритянского гетто» с резко агрессивным отношением к белому населению (причем это справедливо не только для США, но и, например, для Франции), то в России он появился как интернациональная культура, воспринятая, преимущественно, «белой» частью населения, поэтому ни о какой «субкультуре гетто» в России не может быть и речи.

В этом смысле лидеры хип-хопа в России оказались в странной ситуации, так как для появления хип-хопа в нашей стране не было объективных социальных причин. Однако был найден выход из ситуации, и сейчас тексты в духе русского рока приспосабливаются к новым музыкальным формам, то есть к рэпу. Противопоставление строится не по расовому признаку, а по социальному (бедные — богатые), культурному (конформисты — нонконформисты) и другим признакам. Этот подход оправдал себя в 90-е года.

Одной из первых рэп-групп, которые существовали на протяжении 90-х годов и стали пионерами рэп-культуры были участники питерской группы «BadBalance». Ее основали молодые питерские студенты, которые уже в 1991 году выиграли гран-при Всероссийского рэп-фестиваля.

На протяжении 90-х годов различные группы, а так же выходцы из «BadBalance» (LA (DJ), ШеFF и Михей (MC)) формируют рэп-культуру.

В основном увлечение рэпом было уделом столичных мегаполисов, а в регионах России формировались небольшие фан-клубы в основном западных исполнителей. Именно концентрация рэп-культуры в двух городах Москва и Санкт-Петербург заложила фундамент «коммерческого рэпа» в нашей стране.

Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформировался лишь в конце1990-х гг., подтверждением чему стало появление множества коллективов этого жанра («BadBalance», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году глобальное возрождение брейк-данса способствовало его повторному оживлению и в России.

Русский хип-хоп противоречив, как и его западный оригинал, при этом элементы рэпа эпизодически включаются различными музыкантами в свои песни. После 90-х годов в российском шоу-бизнесе сформировались крупные компании, которые были заинтересованы в развитии различных молодежных стилей музыки. Им была нужна молодежь мегаполисов России.

Из-за сложившейся в нашей стране исторической системы интеграции западных инноваций, как в бизнесе, так и в культуре, отечественные лидеры шоу-бизнеса ориентировались на так называемую группу «новаторов». «Новаторами» в маркетинге называют ту группу людей, которые раньше всех пробует «новинки» и являются лидерами мнениями. Их всего около 2,6 %. Однако, эти новаторы формируют потребительские предпочтения всей оставшейся покупательской аудитории. В среде молодежи такими «новаторами» являются представители «золотой молодежи». Дети «богатых и знатных» родителей, которые не ограничены в средствах, постоянно организовывают и участвуют в «тусовках и вечеринках».

Российские «золотые новаторы» довольно часто путешествуют по странам мира и знают последние новинки. Одной из таких новинок после 2000 года стал музыкальный стиль R&B (rhythm-and-blues). В России он получил название r`n`b. Мы не будем подробно останавливаться на особенностях этого стиля и его длинной истории, а затронем только в вкратце влияние хип-хопа на ритм-энд-блюз.

В 2000х годах современные российские клубы для современной молодежи являются не сколько местом, где можно отдохнуть и послушать музыку, сколько местом, где есть возможность показать себя, продемонстрировать соответствие неким групповым стандартам. Для таких мест не подойдет тот рэп, который говорит о бытовых проблемах, социальных и политических неурядицах.

Новые лица русского рэпа Тимати, Лигалайз, Банд'Эрос, Бьянка — являются желанными гостями на вечеринках в R&B-клубах . Нужно констатировать — хип-хоп больше не музыка улиц, а вполне себе легкий развлекательный жанр. Для некоторых, кто хочет услышать «шокирующий» «грязный рэп» создаются группы подобного стиля репа — Кровосток. Для почитателей т.н. интеллектуального рэпа другие менее «попсовые группы» — 2H Company, Трэш-Шапито, Кач.

Экспериментирует и смешивает рэп и r’n’b украинско-белорусский проект «Серега», участники которого переманили в свой коллектив лауреата эстрадного конкурса «Славянский базар-2003» Максима Сапатькова.

В нулевых для молодежи, которая увлекалась «шансоном» шоу-бизнесом создаются молодые группы из Ростова-на-Дону. Такие команды, как «Каста», «Крестная семья» и «Ю.Г.», рассказывают о том, что происходит вокруг них: о нищете, о криминале, о драках, о любви и о надеждах нового поколения.

Единственной нишей для рядовых почитателей репа, которые хотят следовать правилам «старой» или «новой» школы» в нашей стране стал интернет. Создается некое сообщество рэперов самоучек, которые самостоятельно пишут тексты, микшируют сэмплы, записывают и выкладывают свои произведения в интернет. Рунет является пока единственным местом, куда не проникают отечественные компании шоу-бизнеса, для которых рэп — это прежде всего бизнес, а уже потом музыкальная культура.

Хотя стоит отметить, что эти компании ищут в интернете «новых звезд» рэпа и исполнителей. Последние удачные находки позволили, широкой массе молодежи, познакомится со St1m, Noize MC, рэппершей Mad-A.

В 2005 и 2006 году Россию посетило большое количество американских рэпперов высшего эшелона. Московские клубы приняли DMX, BustaRhymes, JaRule. На Красной площади выступили BlackEyedPeas, участники которой первый свой контракт подписали еще в начале 90-х с отцом гангста-рэпа Eazy-E.

В 2006-ом ведущие музыкальные телеканалы РФ избирали победителями своих премий именно рэпперов. На церемонию MTV RMA была приглашена MissyElliott, а чуть раньше на церемонию вручения наград «Муз-ТВ» был приглашен «50 Cent», автор наиболее продаваемого рэп-альбома предыдущего года.

5.Практическая часть

Художественное пространство

Художественное пространство — пространственные границы, создаваемые автором в художественном произведении; воссоздание места, где происходит действие; важнейшая композиционная составляющая. Понятие «художественного пространства» неразрывно связано с понятием «художественного времени». Для обозначения связи между этими терминами М. Бахтин ввел понятие «хронотопа», определяющего, по мысли исследователя, все жанровые разновидности произведений. Особенностью хронотопа является сгущение, уплотнение времени, воплощение его в художественно-зримых фор мах и интенсификация пространства, вхождение пространства и движение времени, сюжета. Выделяют следующие виды художественного пространства: абстрактное (всеобщее, всемирное — пьесы Шекспира) и конкретное (с указанием конкретных географических, топографических реалий — «Горе от ума» А.С. Грибоедова); закрытое (дом — дом Турбиных в романе «Белая гвардия» М. Булгакова), открытое (степь в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба»), пограничное (образы «порога», «окна», «двери» — в произведениях устного народного творчества) ; природно-географическое (описание естественно природных географических реалий — пустыни, моря, гор — поэма «Мцыри» М.Ю. Лермонтова) и пространство цивилизации (описание города, деревни и т.д. — Петербург в романах Ф.М. Достоевского); пространство психологическое (замкну тое, ограниченное рамками внутреннего мира героя — психологическое пространство Свидригайлова в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского), социальное пространство (участие героя в событиях общественной жизни — социальное пространство Павла Власова в романе М. Горького «Мать»); фантастическое (сны героев, волшебный мир, созданный автором — «Приключения Гулливера» Д. Свифта)

Структура художественного пространства исследуемого нами текста построена на оппозиции верха и низа. Иногда эти составляющие переворачиваются: верх становится низом и наоборот.

Первый verse (верс)

Злое небо Вавилона, свинцовая крышка гроба. В этой строке обозначены верхние пространственные границы художественного мира текста. Они амбивалентны: с одной стороны – это небо, не имеющее границ, с другой – крышка гроба, Т.Е. пространство предельно замкнутое, суженное до одной точки, мертвое.

Мы строим лестницу в небо, но впустят ли обезьяну?

Жестокий пир Валтасара, где эго взойдет на дыбу

Но жизнь на то и Сансара, сознание счастья лишь символ

Отрывок построен так: сначала опять та самая неопределенная граница – лестница в небо, а именно лестница Иакова, которая в тексте графически расположена слева сверху; потом идёт дыба, средневековый пыточный инструмент, которая обозначает уже явную вторую границу, расположена посередине отрывка; и уже потом "где стадо затопчет Симбу", которая показывает нижнюю определенную границу, расположена справа снизу. Таким образом, мы видим замкнутое пространство, по принципу которого и строится весь текст. Далее об этом говорит даже сам автор - но жизнь на то и Сансара. Он как бы говорит о принципе "взаимозаменяемости" лестницы и круга.

Икар, Икар, сойди с карниза

Ты перебрал, людишки снизу

Ползают мокрицами, мазки на полотне асфальта

Хочется напиться, встать в окне и стильно сделать сальто

Лестница состоит из четырех пролетов. Все они ведут только вниз. Сначала обозначена верхняя граница - карниз, она явно выражена в отличие от первого отрывка. Далее располагаются люди, которые обозначают вторую сверху границу. В тексте границы маркируются по-разному: чем выше граница, тем менее явно она выражена. Самая верхняя - это небо. Представим себе небо визуально. Это тучи, какая-то непонятная, бесформенная масса, не понятно где начинается, а где заканчивается. Непонятно есть ли там жизнь, да хотя бы что-то. Далее идёт граница земная в виде людей. Она тоже является некой массой, только в этой массе уже есть жизнь и какая-то граница, хотя бы условная. После - граница земная в прямом смысле, а именно асфальт и крышкагроба в самом начале текста. Последние границы уже четко определены, они замыкают пространство.

Названные границы разделяют лишь земную и подземную составляющую. Жизнь на этой границе тоже есть, но она представлена очень простыми организмами, червями и мокрицами. Эти образы отсылают нас к упомянутому колесу ,сансары, т.е. бесконечному циклу смертей и перерождений – человек-червяк-мокрица.

Верхняя граница – это идеальный горний мир; далее идёт земная граница, отделяющая мир людей. Они говорят на разных языках, и вообще отличаются друг от друга. Они разумны, созданы по образу и подобию Божьему, но далеко не идеальны. Следующая граница – между земным и поземным миром - это асфальт. Люди на нем подобны мокрицам. Последняя граница - подземная, она обозначена "крышкой гроба". Эта граница уже не представляет никакой жизни, только смерть и подземный мир. 

Но герой предполагает, что прервёт этот бесконечный цикл перерождения, потому после «стильного сальто» он попадает не "в гроб", а перерождается Фениксом.

Таким образом, здесь можно увидеть ещё две интересные вещи. Первая заключается в том, что асфальт "рифмуется" с пеплом как неотъемлемой составляющей мифа о Фениксе. Герой текста после падения перерождается из Икара, который, по сути, является «недофениксом», в Феникса. Это, кстати, не обычное перерождение, ведь после такого падения он не умирает. Вспомним Пушкина, а именно стихотворение "Пророк". В нем герой, после того как, его чуть ли не расчленили, становится пророком. Таким образом, это перерождение не просто из человека в птицу, а именно в Феникса, ведь он - огненная птица, а пророк как раз-таки должен «жечь глаголом». Это перерождение именно в "поэта-пророка". 

Чем выше, тем сильней запах жженных перьев

От ядерных лучей не укроешься в тенях

Падение легко, успокоимся в смерти

Но время не пришло, из пепла встанет Феникс

В так называемом хуке все изменилось, и Сансары больше нет, герой попытался разорвать бесконечную цепь смертей и перерождений. В хуке лестница не идёт только сверху вниз, герой дважды поднимается и дважды падает. В хуке структура лестницы меняется. Все так же есть верхняя точка, которая не имеет определенной границы, и есть нижняя точка, которая имеет строго выделенную границу, правда их уже по две в каждом случае. Опять мы видим ситуацию с сансарой, все так же есть верхняя точка слева сверху по тексту, и есть нижняя точка справа снизу по тексту, но круг Сансары разрывается, когда герой перерождается, а не попадает в гроб после второго падения.

Второй verse (верс)

Пространство становится инфернальным, так как в этом фрагменте текста говорится о смерти Икара и его перерождении в Феникса.

Во втором версе пространство меняется на горизонтальное. Теперь в тексте уже нет определенной лестницы т.е. восхождения, движения снизу верх, есть лишь коридор, т.е. движение по горизонтали, из точки А в точку В: Я пройду через все, ведь прямой коридор – мой путь к цели. Теперь виден лишь путь героя, процесс его духовного перерождения.

С самого начала лирический герой говорит о том, что он был самым обычным человеком, он также «подвергался» проповедям лжепророков. Алкоголь и ко мне сожгли нутро . Эту метафору можно толковать двояко: напрямую, как затуманивание сознания или же как трактовка происходящего вокруг, где алкоголем называют веру, а ко (компанией) тех, кто ее проповедовал.

Сразу после этого мы узнаем о намерениях лирического героя, а именно о его стремлении рассказать всем правду. Я пройду через все, ведь прямой коридор – мой путь к цели. Здесь он говорит о том, что ему не нужно становится богом на небесах, чтобы у знать правду, ведь правду он уже знает.

Далее продолжается тема поэта-пророка:

Пусть трет простофиля, мол Икар сдал в ломбард крылья. Этот отрывок можно объяснить стихотворением Лермонтова «Пророк», в котором есть следующие строки:

"Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!
"

Лирический герой Славы говорит: Да, вы меня не поймете и будете бросать в меня камни, но помните, что я был таким же, как и вы все, только переродился через падение и метафорическую смерть:

Но теперь Люцифер, я падший ангел

Стал не тот демон Азатот, себя хуже во сто крат, я доппельгангер

Сумасшедший гений, до конца моих дней

Запах жжёных перьев мне не даст взлететь

Тут не летная погода, но мой черный ящик... В этой строке говорится о том, что люди не услышат правды и лишь «закидают камнями» героя. Но что бы сейчас не происходило, память о герое останется на долгие годы и о нем, ведь это своеобразный подвиг – победа над собственными заблуждениями, разрушение канонов и самостоятельный поиск правды. Кстати, перед этим он прямо говорит, что не будет понят, а именно в строке – здесь не летная погода.

Далее герой говорит о свое пророческой деятельности, если ее так можно назвать. В его пророчествах между строк люди услышат жуткую правду, ведь его устами молвит Бог, но люди будут видеть в нем не всевышнего Бога, а Люцифера, они будут думать, что это человек - исчадие ада, а никак не тот, кто несет правду. Герой подчеркивает, что становится доппельгангером, то есть он не будет подобен лжепророкам, а будет искать правду.

О непонимании людьми героя говорится и дальше, в строке: сумасшедший гений. Правда будет настолько горькой, и ее настолько сильно не захотят слышать, что посчитают героя сумасшедшим.

Я устал глядеть на птенцов что пытаются покинуть землю.

Полеты духа над Вавилоном, и болтовня на кухнях под этанолом

Где контркультура все тот же повод, капитал жрет детей как Баал и Молох

Идет упоминание о тех самых лжепророках, которые ищут правду на небесах, что, как мы уже поняли, ошибочно. Их образное суждения похожи на болтовню на кухнях под этанолом, что-то типа диванных аналитиков, в нашем случае – диванных пророков. Герой утверждает, что зачастую именно молодые и неокрепшие умы подвергаются влиянию контркультуры, будто бы их приносят в жертву Баалу и Молоху.

Они верят змею в овечьей шкуре – в этих словах происходит контаминация двух устойчивых выражений: «змей-искуситель» и «волк в овечьей шкуре». Оба они отсылают к тексту Священного писания, так как выражение "волк в овечьей шкуре" употребляется в отношении коварного и лицемерного человека, который притворяется, а змей-искуситель отождествляется с Сатаной на основании Откровения Иоанна Богослова«И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр. 12:9). Это дает нам основания говорить об оппозиции пророк-лжепророк. Люди верят не тем и не тому, причем верят с такой силой, что некоторые лжепророки уже переходят на парселтанг, змей непытается прикинуться «овцой». Но самое опасное – люди, внимающие змею, начинают понимать его язык. В этой части текста пространство остается горизонтальным, т.к. название класса змеев – пресмыкающиеся, т.е. ползающие по земле на брюхе.

Из-за того что текст заканчивается хуком, исчезает мотив безысходности. В итоге мы можем говорить о том, что герой пока-что не покинул сансару.

Заключение

Наша работа оказалась действительно актуальной, и как итог мы видим, что на этом же материале можно поднимать с колен теорию литературы. Треки такого поэтического уровня идеально подходят для отработки навыков анализа текста. И даже задание составить историко-литературный комментарий покажется интересным, если цель — понять, о чём читает любимый рэпер.

Цель работы была достигнута: мы рассмотрели текст трека с точки зрения построения художественного пространства, используя труды М. М. Бахтина (понятие хронотопа), работы по истории рэпа, типологии рэпа Р. В. Раппопорт, исследования рэп-текстов Т. Шмелевой и труды по стиховедению К. В. Холщевникова.

Задачи были выполнены:

1.Творчество автора было рассмотрено в контексте современной русской рэп-культуры

2.Исследовали историю русского рэп-движения. Мы познакомились не только с историей русского рэпа, но узнали много нового о зарубежном рэпе.

3.Выявили особенности художественного пространства в тексте. Он был проанализирован с помощью различных источников. Мы выявили все особенности построения текста, а также особенности художественного пространства.

Список основной литературы

Есаулов, И.А. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия [Текст] / И.А.Есаулов // Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск, 1994. – Вып. 3. – С.378–383.

Есаулов, И.А. Категория соборности в русской литературе[Текст] / И. А. Есаулов. – Петрозаводск : Изд-во Петрозаводского университета, 1995. – 287 с.

Есаулов, И.А. Пасхальность русской словесности[Текст] / И. А. Есаулов. – Москва :Кругъ, 2004. – 559 с.

Захаров, В.Н. «Вечное Евангелие» в художественных хронотопах русской словесности [Текст] / В.Н.Захаров // Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск, 2011. – Вып. 6. – С.24–37.

Захаров, В.Н. Пасхальный рассказ как жанр русской литературы [Текст] /

В. Н. Захаров // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XIX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск, 1994. – Вып. 3. – С. 249–261.

Захаров, В.Н. Русская литература и христианство [Текст] / В. Н. Захаров // Евангельский текст в русской литературе XVIIIXX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. – Петрозаводск, 1994. – Вып.3. – С.5–10.

Захаров, В.Н. Христианский реализм в русской литературе (постановка проблемы) [Текст] / В.Н.Захаров // Евангельский текст в русской литературе

XVIII–XX вв.: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: сборник научных трудов. – Петрозаводск, 2001. – Вып. 6. – С. 5–20.

Котельников, В.А. «Что есть истина?» Литературные версии критического идеализма [Текст] / В.А.Котельников. – Санкт-Петербург : Пушкинский дом, 2009. – 672 с.

Кошемчук, Т.А. Русская поэзия в контексте православной культуры[Текст] / Т.А. Кошемчук. – Санкт-Петербург : Наука, 2006. – 638 с.

Маркович, В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века [Текст] / В.М.Маркович // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 1993. – №3. – С.26–32.

Тюпа, В.И. Грани и границы притчи [Текст] / В. И. Тюпа // Традиция и литературный процесс. – Новосибирск, 1999. – С. 381–387.

ru.wikipedia.org/wiki/Гнойный

genius.com/Slava-kpss-ikar-lyrics

https://ru.wikipedia.org/wiki/Рэп

https://ru.wikipedia.org/wiki/ Русский_хип-хоп

Просмотров работы: 238