Поэтика заглавия рассказа Евгения Гришковца «Палец» (из сборника разножанровой прозы «Боль»)

VII Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке

Поэтика заглавия рассказа Евгения Гришковца «Палец» (из сборника разножанровой прозы «Боль»)

Конева А.Д. 1
1МОУ Лицей №8 "Олимпия"
Степаненко К.А. 1
1МОУ Лицей №8 "Олимпия"
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
 

Введение

С чего начинается книга для читателя? Для абсолютного большинства – с заглавия. Это практически первое, что видит человек при знакомстве с книгой.

Заглавие произведения служит своеобразным связующим звеном между текстом и внеположенной ему действительностью. Первоначальное представление, которое может дать заголовок, очень важно, т.к. от него будет зависеть степень интереса и интерпретации произведения. Во все времена писатели скрупулезно выбирали заглавия своим произведениям. Современные возможности типографии еще больше расширили возможности заголовочного комплекса.

Цель данной работы – показать на примере одного заглавия, какими смыслами оно может дополнить текст через сопоставление с внетекстовой реальностью и как благодаря этому расширяется проблематика художественного произведения.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

обобщить теоретические взгляды литературоведов на феномен заглавия;

изучить поэтику заглавий художественных произведений, их функции;

выявить основную семантическую парадигму, которую образует вокруг конкретного произведения его заглавие.

Объектом исследования стал рассказ «Палец» из сборника разножанровой прозы Евгения Гришковца «Боль».

Предметом – семантическая парадигма, которую образует заглавие рассказа.

Методологическую основу работы составляют труды А.В. Ламзиной, Н.А. Веселовой, В.П. Григорьева и др., посвященные изучению поэтики заглавия художественного текста; исследования Г.Р. Хайдаровой, посвященные феномену боли в философии и культуре.

Теоретическое значение. Несмотря на то, что работ, посвященных поэтике заглавий художественных произведений, достаточно много, к единому, целостному пониманию этого феномена литературоведы еще не пришли. В работе предлагается один из возможных вариантов интерпретации заглавия художественного текста с точки зрения его читательского восприятия.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее положений и результатов в школьных учебных курсах по истории русской литературы XXI века и по теории литературы.

Глава I. Феномен заглавия

Заглавие – «первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других, но и представляет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения, действующих лицах, сюжете, времени и месте действия и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка героев или описываемых событий, которая подтверждается или, наоборот, опровергается ходом повествования. Заглавие – одна из «сильных позиций» текста. Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги» [5: 849].

Такое определение дается в «Литературной энциклопедии терминов и понятий». В словарной статье автор, А.В. Ламзина, выделяет несколько типов заглавий (по соотношению заголовка с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия) и называет основные функции заголовка. Н.А. Веселова более подробно останавливается на функциях заглавия и выделяет внешние (позиция читателя) и внутренние (позиция автора) функции [1: 100].

Внешние функции:

репрезентативная (заглавие представляет и замещает текст во внешнем мире);

соединительная (заглавие устанавливает «контакт» между читателем и текстом, соотносит и соединяет его с другими текстами);

функция организации читательского восприятия.

Внутренние:

назывная (номинативная);

функция изоляции и завершения (заглавие выделяет и отделяет «свой» текст от других, обеспечивая ему целостность и завершенность);

текстообразующая.

Для нашего исследования самой важной оказывается функция организации читательского восприятия.

Писатель, называя книгу, ставит перед читателем некоторую задачу, задает ему загадку, расшифровать которую помогает чтение произведения. «Заглавие…, – как писал Умберто Эко в «Заметках на полях к «Имени розы», – это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир». Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием» [7].

В современной литературе возможна множественная интерпретация заголовка, читатель как бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию «смысла» текста. Постепенно, ступень за ступенью, происходит наращение семантики заглавия, а вслед за этим – углубление проблематики произведения. Многочисленные сцепления, которыми обрастает заглавие в ходе чтения текста, перерождают семантическую структуру восприятия самого заглавия. Оно наполняется содержанием всего произ­ведения. Заглавие становится формой, в которую отливается содержание текста как целого.

Чтобы понять заглавие произведения, читатель соотносит его со своим опытом – жизненным и читательским. «Семантическая наполненность зависит не от внешней сложности или простоты заглавия, а от того, к каким/скольким областям читательского опыта он апеллирует» [1: 106].

Н.А. Веселова говорит о том, что первоначальное понимание заглавия («предпонимание») может быть «истинным» и «ложным» [1: 105]. Если хотя бы одно из предполагаемых читателем значений заголовка подтверждается в процессе чтения, то предпонимание было истинным. Если ни одно из возможных значений не нашло отражения в тексте, то предпонимание было ложным. Это возможно в двух случаях: либо читатель сам совершил неверные действия в попытке понять заглавие, либо автор намеренно спровоцировал данный результат. Писатель словно заранее проигрывает ситуацию «ложного» понимания: читателю придется вернуться к заглавию произведения, но уже некими найденными в тексте ключами. Таким образом, непонятый или недопонятый заголовок должен, по замыслу автора, спровоцировать интерес читателя и побудить его к деятельности.

Через заглавие читатель ведет совеобразный диалог с текстом самого произведения. И как в процессе разговора «раскручивается» его тема, так и в процессе чтения наполняется смыслами заглавие того или иного произведения. Заголовок становится символичным: «Позиция заглавия – это потенциально символическая позиция в словоупотреблении» [2: 195].

Примером постепенного расширения семантики заглавия можно назвать заголовок рассказа «Палец» из сборника Евгения Гришковца «Боль».

Глава II. Поэтика заглавия рассказа Е. Гришковца «Палец»

«Книга «Боль» состоит из трех отдельных произведений: из повести «Непойманный» и двух рассказов. Или, я бы уточнил, двух новелл. Эти три отдельных произведения не имеют между собой непосредственной связи. Но тем не менее я ощущаю сборник «Боль» как цельное произведение, как художественный цикл, в котором боль, как состояние душевное, так и физическое, становится некой призмой, через которую человек смотрит на мир, на жизнь особым образом – так, как он прежде не смотрел. Боль как способ восприятия мира – не ужасный, не страшный – просто как один из способов восприятия мира». Такими словами сопроводил Евгений Гришковец издание сборника «Боль» [3: 4]. В них автор четко обозначил главную тему произведений – «боль как способ восприятия мира». Боль рассматривается писателем как философский феномен, ведь так или иначе она присутствует в жизни каждого человека. Боль многоаспектна и проникает во все сферы бытия человека.

Не подлежит сомнению, что боль – традиционный объект изучения для специалистов, практически работающих над ее устранением, – медиков и психологов. Но и для искусства боль издавна была предметом изображения и анализа: перед лицом экзистенциально значимых событий, в том числе перед вызовом боли, происходит самоопределение человека.

Давая сборнику название «Боль», Гришковец заложил в каждое из произведений уникальный код для разгадки заглавия: боль как спасительный потенциал («Палец), как мерило личности («Непойманный»), как мера культуры и общества («Ангина»).

Рассмотрим через призму заглавия «Боль» рассказ «Палец».

Герой рассказа – житель современного города. Он полностью подчинен урбанистической философии: все необходимое можно приобрести в магазинах, техника и технологии всячески облегчают жизнь человека. Мир героя – это мир комфорта, а позиция человека в нем – потребительская и завоевательная.

Поэтому совершенно неслучайным кажется тот факт, что у героя нет имени (правда, до определенного момента). Не назван и город, в котором живет герой. Наименование в условиях цивилизации комфорта становится факультативным, второстепенным: все города выглядят одинаковыми, а их жители – безликими. Герой – типичный представитель городской среды, один из многих: ему «не пришлось вкусить некоего иного, кроме как домашнего, городского, образа жизни и быта. Он с самого рождения был и оставался сугубо городским жителем» [3: 223].

Философия города глубоко укоренена в герое. Все в жизни должно быть упорядочено, отлажено и выполнять заданные функции: «Он был городским жителем по сути и по крови. Растениям, водоемам и животным в мире, в котором он родился и вырос, были отведены строго определенные места и функции» [3: 225-226]. Если растения – то это парк; если водоем – то пруд; если животные – то зоопарк. Между ними и городом должна быть четкая граница, причем материальная: бордюр, ограда или берег.

Определенные границы проявляются даже в еде: «Для него всегда продукты питания да и все другие предметы продавались в магазине. … Он не представлял себе еду без коробок, банок, контейнеров и пакетов. Его это вполне устраивало. Он не знал и не хотел другого» [3: 230].

Чувствуя себя абсолютно комфортно в любом городе мира, герой совершенно теряется на рынке, ведь там он никогда не бывал. Возможно, даже и не подозревал о существовании такого места в пределах города: «Наш герой никогда не бывал на городском рынке в родном городе» [3: 245]. Торговые павильоны, продавцы, выложенные на прилавках продукты – обособленный мир, который для героя представляет хаос, неупорядоченную систему. Это первая попытка Гришковца вытолкнуть героя из его зоны комфорта и посмотреть, как он будет вести себя в неконтролируемой им ситуации.

Работа героя была подстать его образу жизни: «Он стал работать специалистом по медицинскому оборудованию» [3: 232]. Мир технологий, четких линий и границ, отлаженных механизмов, работающих по заданным алгоритмам. Мир функций, исключающих случайность, лишь предсказуемые и контролируемые погрешности. Так и герой уверен, что контроль над своей жизнью у него в руках.

Авторский замысел направлен на то, чтобы развенчать уверенность героя в полном контроле. Именно поэтому Гришковец вновь выталкивает героя из зоны комфорта, заставляет теперь пересечь границу города в прямом смысле: почти все сотрудники его фирмы выезжают на пикник вместе с новоприбывшим начальником. Писатель подчеркивает неготовность и неподготовленность героя символичной деталью: он надел совсем новые белые кроссовки с белыми замшевыми носами. В его комфортной городской жизни, на его стерильной работе такая обувь была бы уместна. На пикнике, на рыбалке они смотрятся нелепо, даже вызывающе.

Следующий шаг писателя – создание пороговой ситуации для героя.

«Наш герой не понял, откуда вдруг пришла дикая, огромная и всепоглощающая боль. Точнее, увидел вспышку, а потом все померкло… Померкло все то, что было так хорошо, приятно и красиво» [3: 257]. Герою прищемили большой палец дверью автобуса.

Этот абзац графически оформлен особенно – он обособлен от всех остальных и как будто разделяет весь рассказ на две половины. И жизнь героя напополам.

В этих трех предложениях Гришковец описал событие, которое становится для героя пороговым и экзистенциально важным – испытание внезапной физической болью, определяющей линию дальнейшего поведения.

Графическое оформление абзаца делает его похожим на реальный порог. Герой словно находится по обе его стороны, не зная, куда сделать шаг: в привычную и понятную жизнь «до» или в новую жизнь без инструкций и схем. Во второй части рассказа ему предстоит сделать этот выбор.

И именно во второй части рассказа читатель узнает имя героя – Виталий. Если сначала знаковым было отсутствие имени героя, то теперь выбранное имя несет большую смысловую нагрузку: Виталий происходит от латинского слова Vitalis, которое в переводе означает «жизненный» или «относящийся к жизни».

Итак, перед читателем ситуация возникновения физической боли.

Как известно, каждая новая боль ощущается сильнее прежней: «Он не то чтобы не помнил – он и не знал даже, закричал он от боли или нет. Боль была такая, какую он прежде не испытывал. У него случались вывихи, ссадины, синяки, у него болели зубы. Сильно болели однажды. Он попадал пару раз в аварии. Ломал ребро, руку и знал, что такое сотрясение мозга. Но то, что с ним случилось теперь… Такой боли он не пробовал. Он не сразу понял, что пришла она в него из большого пальца левой руки, которая попала под захлопнутую дверцу автобуса» [3: 257] (курсив наш).

Боль человека должна вызывать сочувствие ближнего, передаваться ему, взывать к определенным действиям. Но никакой толковой помощи герою оказано не было. Коллеги героя своими действиями создают лишь видимость сочувствия и помощи: «Он видел суету вокруг себя, слышал крики типа: “А палец-то на месте?”, “Лед, лед нужен! Мы же брали с собой лед!”, “Мальчики, его в город нужно везти!”, “Как ты? Как ты? Ну-ка на меня посмотри!” – и прочую чепуху в том же роде» [3: 258] (курсив наш). Иронично, что люди, работающие с медицинской техникой, не сразу могут найти лед, забинтовать палец и оказать элементарную первую помощь.

Физические страдания героя вызывают любопытство других, а не сопереживание: «А все, кто мог, разглядывали кисть и сам палец» [3: 258]. Своей реакцией окружающие дают понять, что праздничный выезд не может быть нарушен таким событием: «Случилась, можно сказать, производственная трамва… Но жизнь на этом не заканчивается! … Потерпи, будь мужчиной! Посиди здесь. Подержи палец в холоде. А мы пока все устроим. Перелома вроде нету… Посмотрим, понаблюдаем… Сам понимаешь… Кто сейчас тебя в город повезет?..» [3: 259]. Опыт сочувствия как будто утрачен этими людьми. «А вся компания шумно и весело занималась, кто чем» [3: 260].

Сочувствие – это чужая принятая и пережитая боль. Но цивилизация комфорта исключает боль из жизни человека, оберегает его от вторжения боли с помощью обезболивающих препаратов. Они становятся суррогатом подлинной заботы и понимания. «Женщины подходили поинтресоваться, как его палец, как он вообще и что ему нужно. Они же укрыли его чем-то и предложили обезболивающее» [3: 261]. «Мужчины подходили реже и интересовались менее искренне» [3:261]. Боль заблокирована, а значит о ней можно забыть.

Но чудовищно распухший палец все еще на виду и пока не дает возможности забыть о боли. Выход один – с глаз долой: «Давай-ка вставай. Сейчас забинтуем палец, и, в силу возможностей, подключайся к работе! … Палец-то зашиб хоть и важный, но их у тебя еще много… Пальцев. Давай!.. Будь мужчиной!..» [3: 262] Шефу невдомек, что человек страдает, – лишь бы ничего не мешало его празднику. Забинтовав палец, он как бы прячет боль – так проще её игнорировать. А личный водитель руководителя вообще предлагает исчезнуть самому герою: «Виталик, родной, – вдруг ни с того ни с сего ехидно сказал ему водитель шефа, привязывая что-то к чему-то. Сказал негромко, но те, кто был рядом, услышали. – Не умирай! Стукнул пальчик – так не исполняй тут умирающего лебедя. Не порти шефу праздник. Не маячь. Иди, сядь где-нибудь. Отдыхай…» [3: 263].

В описанной ситуации явна оппозиция «удовольствие – боль». Боль необходимо побеждать, а лучше – уничтожать, потому что преодоление боли требует больших моральных и физических затрат, наслаждение же и потребление достигается наименьшей ценой. Привычка к удовольствию и развлечениям приводит к деградации человека, пренебрежению к окружающим и крайней форме эгоизма.

Известно, что страдающий болью человек обращается к самому себе. Боль словно проводит границу между человеком и миром вокруг него, обособляет страдающего, концентрирует все внимание на себе, ведь переживание боли всегда уникально. Болезненные физические ощущения приводят человека к состоянию «здесь и сейчас», когда весь окружающий мир на время переживания боли перестает существовать. «Он просто целиком и полностью состоял из боли. Боли, в которой трудно было отыскать источник и эпицентр» [3: 258]. Виталий «не понимал, где находится его палец и как можно отдавать ему команду пошевелиться. Он чувствовал только боль» [3: 259].

Герой уединяется со своей болью. Он не может выдержать общество своих коллег. Лучшим решением для себя он видит рыбалку в тихой заводи.

В боли всегда присутствует страх: страх потерять контроль над своим телом, страх потерять себя в боли. «Он не без страха посмотрел на палец, который сообщал всему организму ужасную боль. Он боялся увидеть непоправимое увечье, сильное разрушение. Но увидел побелевшую от холода, сморщенную от влаги свою, но какую-то чужую кисть и совсем целый большой палец, с белым рубцом через весь ноготь. Палец заметно распух и под ногтем стало темно, особенно вокруг рубца. Но то, что палец цел и на месте, сильно его успокоило. Правда, боль от этого не стихла» [3: 260] (курсив наш).

Естественное желание любого страдающего – избавиться от боли. Оно может стать предельно выраженным, настолько, что человек готов прибегнуть к деструкции, нарушению целостности своего тела. «Рассмотрев раненый палец, он локализовал боль и ощутил в нем тихую, но мучительную пульсацию. Боль в пальце была такой, что хотелось оторвать его и выбросить как можно дальше. Он, возможно, так бы и сделал, если бы это было осуществимо. Рассмотрев повреждение, Виталий застонал, лег на бок в траву, поджал под себя ноги и зажмурился. Он чувствовал озноб, будто его всего окатили студеной водой, и ему хотелось высохнуть и согреться» [3: 260]. Поза, которую принимает герой, похожа на позу эмбриона в чреве матери, что очень символично. Он действительно скоро как будто заново родится. Переродится.

Боль поглощает героя не только физически. «Он видел, что внешние признаки травмы даже близко не соответствуют той дикой боли, которая разрывала ему мозг» [3: 262]. Она заполняет его разум: «Его воля была полностью блокирована болью» [3: 262].

Сначала это мысли, обращенные непосредственно к испытываемым ощущениям: «…он побрел к палатке, удивляясь тому, как мало в нем сил и как много боли в таком маленьком, в сущности, пальце» [3: 266]. «Он свернулся калачиком на левом боку, отложив страдающую руку чуть в сторону, закрыл глаза, почувствовал сквозь не проходящую, но притупившуюся, пульсирующую боль предательское головокружение и довольно быстро ушел в забытье» [3: 267].

Но постепенно боль изменяет направление мыслей Виталия. «Палец стал болеть яснее. Вообще все стало отчетливее, каждый производимый им звук» [3: 278] (курсив наш). Боль начинает очищать сознание, отбрасывать все наносное, лишнее. Она позволяет герою увидеть мир по-другому и постепенно покинуть зону комфорта. И это уже не просто физическое ощущение, а боль как проводник, передающий некое послание страдающему.

Как человек, работающий с техникой, Виталий мыслит техническими категориями: «Вот, в сущности, если прикинуть рационально… Палец, даже так называемый большой палец… Это же меньше процента моего тела. Намного меньше процента. По сути – это периферийный отросток. Он не является жизненно важным органом. Он далеко от сердца, мозга и других важнейших узлов и центров моего внутреннего устройства… Палец! Чепуха!.. А делать ничего не могу. Думать нормально не могу. Спать. Жить и дышать нормально не могу. Все функции наперекосяк, и настройки сбиты» [3: 282]. Эти самые настройки сбиваются в сторону настоящей жизни. Теперь не кажется случайным и выбор имени для героя.

Виталий оказывается лишенным благ цивилизации: часы, видимо, сняли, когда «спасали» палец; телефон остался в сумке за отсутствием связи. И теперь он смотрит иначе на привычные ему вещи: «Луна была большая, но не идеально круглая. Очень большая. Такая, какой над городом не бывает» [3: 279-280]. «Он стоял неподвижный и потрясенный. Стоял, впервые став свидетелем той жизни, которая существует и идет себе без его взгляда и участия. Непостижимая, бездонная и бескрайняя, огромная жизнь. Если бы мимо прошел динозавр, вряд ли он был бы потрясен больше» [3: 292].

Уединение героя становится моментом единения с природой. «Он опустил обе руки в невидимую воду, и ему показалось, что вода зашипела от прикосновения больного пальца, как от раскаленного металла. Как же приятно было это погружение воспаленной и страдающей части тела в прохладу воды! Боль пости отступила» [3: 287].

Почувствовав себя частичкой мироздания, Виталий одновременно осознал «свою беззащитность и слабость. Он вдруг впервые в жизни мощно понял, как хрупка жизнь, как эта жизнь, все планы, все представления об устройстве этой жизни, все серьезные большие составляюшие этого устройства… Все уязвимо и может зависеть от какого-то пальца левой руки.

Он ощутил себя слабым и очень плохо сделанным. Сделанным непродуманным и хрупким. Как специалист по сложнейшей медицинской технике он мог это ощутить.

Ему все увиделось нелепым и маленьким» [3: 289].

Окончательный выход из зоны комфорта ознаменовывается символичным пересечением границы – герой решается попить воды из заводи. Виталий «до» трамвы не помыл бы рук в реке без того, чтобы после не помыть их еще раз с мылом под проточной водой. Виталий «после» пережитого «не сомневаясь, … потянул в себя воду» [3: 293]. Это стало своеобразной инициацией – природа впустила его, приняла и позволила прикоснуться к своим тайнам. «Он пил жадно. … Он просто чувствовал что-то очень-очень большое, к чему прикоснулся и что впустил в себя» [3: 293].

И в этом соединении с чем-то вечным к герою приходит новое знание о себе, как приходят некие откровения к посвященным. «Он вдруг без страха подумал, что, скорее всего, в его жизни все будет не так, как он себе запланировал. Он понял, что не понимает того, что с ним происхолит. Но ему стало ясно, что там, в городе, в его машине, у него на работе, ему не удастся спастись и забыть то, что с ним произошло. Он понял, что жизнь будет труднее, чем он думал и планировал… что все куда сложнее, чем он мог вообразить» [3: 294]. Встреча с ранее не испытанной болью оказывается встречей с самим собой. Боль, которая привела героя к пограничному состоянию, стряхнула с него былые привычки и освоболила от стереотипов, сделала его более открытым к миру. Благодаря боли герой дорос до познания.

Герой готов к новой жизни. А значит, по замыслу автора, и к освобождению от боли. Виталий встречает двух мужчин, приехавших порыбачить. Один из них оказывается ветеринаром. Люди, которых Виталий встретил случайно, которые знать его не знали, не задумываясь оказывают помощь. «Я же понимаю, какие ты муки терпел. Сынок, сейчас сделаю, сразу полегчает. Палец – это тебе не ухо. Ухо можно отрезать человеку, а он и не заметит, но палец… Тут же все нервы. Щас гематому проколю, кровь выпущу, и ты соловьем запоешь. Это же надо так! Так долго терпел человек, почти сутки!» [3: 299] Помощь оказывается донельзя простой, но она освобождает героя от адской боли. «Виталий открыл глаза и увидел, что ветеринар выдернул иглу из-под ногтя его пострадавшего пальца. И из отверстия сильно потекла кровь. Темно-красная, густая. Ветеринар нажал на ноготь, и кровь потекла еще сильнее.

Пульс из пальца пропал. Боль будто выключили. Плечи Виталия расслабились и повисли, он покачнулся» [3: 300].

Рассказ заканчивается символично. Герой прошел свое испытание, приобрел новое знание о себе и мироустройстве, освободился от стереотипов, поверхностных суждений. Он становится свободным человеком, открытым ко всему новому и неизведанному. И потому отпускает на волю пойманного ночью линя. «Но тот вдруг резко ударил хвостом и исчез, оставив на том месте, на котором был, легкое завихрение мути, поднятой со дна» [3: 302]. Возможно, и в жизни героя будет на какое-то время не все понятно, ведь со дна его души тоже поднялось что-то пока неосознанное, но новые знания, полученные через боль, дадут герою силы жить дальше.

Заключение

Заглавие становится своеобразным проводником между читателем и текстом. Оно может подсказать определенный ориентир в понимании текста, а может и завести в тупик. И только в процессе чтения, всякий раз возвращаясь к заголовку, читатель будет постепенно понимать его семантику.

В рассказе «Палец» Евгений Гришковец описал, как человеку дается опыт боли. Сначала она настигает героя среди его привычной благополучной жизни, становясь пороговой ситуацией. Боль постепенно захватывает целиком внимание героя, пробуждает различные чувства: недоумение, тревогу, страх. В итоге болезненные ощущения получают разрешение: они устаняются с помощью элементарного хирургического вмешательства. Но Гришковец показывает, что переживание боли может повлиять не только на тело, организм человека, но и на его душу.

Боль послужила для Виталия своеобразным посланием. Да, она заполнила его без остатка, заставила тело страдать. Но боль же освободила героя от бессмысленности, пустоты, бессвязности существования. Обратимся к мнению писателя С. Кржижановского, который считал телесную боль проекцией метафизической. Для страдающего человека «существует лишь боль и ничего более. Обезболить от того или иного содержания сознание боли мыслимо, лишь отсекая, так сказать ампутируя, данное содержание… вовне… Остаток боли, неотампутированной, неотмершей во внешнее, – и приянято называть душа» [4: 423]. Таким образом, порождением боли героя стала его душа.

Евгений Гришковец в рассказе «Палец» провел своих читателей тем лабиринтом смыслов, какой привел бы их от бытового значения слова «боль» к философскому ее осмыслению. Боль, как это не парадоксально, становится синонимом понятия «свободы» – духовного освобождения. Используя ассоциативные ряды и символы, апеллируя к жизненному опыту читателя, писатель постепенно раскрывает свой замысел и проблематику произведения.

Список использованной литературы

Веселова, Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и потика [Текст]: дис. … канд. филол. наук: 10.01.08 / Н.А. Веселова; Твер. гос. ун-т, каф. Теории литературы. – Тверь: [б.и.], 1998. – 236 с.

Григорьев, В.П. Поэтика слова [Текст] / В.П. Григорьев. – М.: Наука, 1979. – 343 с.

Гришковец, Е. Боль. Повесть и рассказы: – М.: Махаон, Азбука-Аттикус, 2014. – 304 с.

Кржижановский, С. Швы. [Текст] / С. Кржижановский // Чужая тема: собр. соч. Т. 1. – Спб.: Симпозиум, 2001. – 688 с.

Ламзина, А.В. Рама произведения [Текст] /А.В. Ламзина // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК «Интелвак», 2003. – 849 стб.

Хайдарова, Г.Р. Феномен боли в культуре. – СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии. 2013. – 317 с.

http://www.booksite.ru/fulltext/0/001/005/138/001.htm

Просмотров работы: 53