VII Международный конкурс научно-исследовательских и творческих работ учащихся
Старт в науке
Мотив зеркальности в романе Д. Рубиной "Почерк Леонардо"
Автор работы награжден дипломом победителя II степени
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Введение
Из всех предметов интерьера зеркало – наиболее загадочный и мистический предмет, который во все времена был окружен ореолом мистики и тайны. С древних времен зеркала притягивали своей магической сущностью.
Придумав зеркало, человек и не подозревал, что создал одну из самых загадочных в мире вещей, поэтому неудивительно, что данный феномен привлекал внимание многих учёных из разных отраслей науки: психология, философия, обществознание, история. Не является исключением и литература.
Стоит отметить, частое обращение к данному предмету отражается в сказочной культуре, которая по происхождению имеет мифологический характер. Многие авторы обращались к символической природе зеркала, как к организующему началу субъективного пространства текста. Такие приметы прослеживаются в ряде художественных произведений как русских авторов, так и зарубежных: Г. Андерсен «Снежная Королева», О. Уайльд «Звёздный мальчик», Дж. Роулинг «Гарри Поттер и философский камень», М. Булгаков «Мастер и Маргарита», Л. Кэррол «Алиса в зазеркалье» и др.
Образ зеркала в литературе трактуется неоднозначно, порой противоречиво, заставляя читателя совершенно по-другому взглянуть на поставленную автором проблему, позволяет ему приоткрыть завесу будущего. Особенно интересным в данном отношении для нас становиться трилогия одной из самых популярных писательниц рубежа ХХ–XXI вв., Д. Рубиной, «Почерк Леонардо». В данном романе центральная тема раскрывается через образы зеркала и мотив зеркальности, а также его частные проявления: мотивы двойничества и оборотничества.
Несмотря на то, что исследований по данному произведению проведено достаточно много (Резанова З. И., Пановица В. Ю., Шафранская Э. Ф., Зиятдино-ва Д. Д., Загороднева К. В и др.), рассмотрению сюжетно - и структуро-образующему значения мотива зеркальности в романе «Почерк Леонардо» внимание уделено крайне мало, чем обуславливается актуальность нашей работы.
Объект исследования – художественный мир прозы Д. Рубиной (на примере романа «Почерк Леонардо»).
Предмет исследования – мотив зеркальности в романе.
Цель данной работы: проанализировать формы проявления, место и роль мотива зеркальности в структуре художественного мира Дины Рубиной (на примере романа «Почерк Леонардо»).
Для достижения поставленной цели нами были определены следующие задачи:
1) рассмотреть интерпретации образа зеркала и мотива зеркальности в контексте художественной литературы;
2) проанализировать формы проявления мотива зеркальности в романе «Почерк Леонардо» на разных уровнях организации текста: идейно-тематическом, мотивно-образном, пространственно-временном;
3) выявить функции образа зеркал и мотива зеркальности в художественном мире исследуемого романа;
4) рассмотреть алгоритм выполнения творческого продукта.
Наша работа состоит из двух частей: в первой рассмотрены теоретические аспекты исследуемой темы, вторая посвящена практическому осмыслению работы; а также Заключения и Списка литературы.
Глава 1. Зеркало как феномен культуры
История зеркал как феномена культуры
В Античности с ним связано множество мифов и легенд. В Средневековье целые государства хранили тайну его изготовления. В зеркале видели как инструмент исправления нравов, так и атрибут порока. В разные времена, смотрясь в зеркало, человек находил в нем либо отражение образа Божия, либо ухмылку Дьявола. История зеркала - это не просто история предмета домашнего обихода, но еще и история взаимоотношений человека с его отражением, с его двойником.
Людям всегда хотелось видеть свое изображение. Сначала роль первого зеркала выполняла поверхность воды, затем наши предки пытались шлифовать и полировать самые различные материалы. Это, как правило, золотые или серебряные диски, тщательно отполированные с одной стороны и с узорами на другой. Для того чтобы было удобно смотреться, к дискам приделывалась ручка.
Совершенно новый тип зеркал – вогнутые – появился лишь в 1240 г., когда научились выдувать сосуды из стекла. Искусством изготовления стеклянных зеркал славилась средневековая Венеция. В 1291 году всех стеклоделов этой республики переселили на остров Мурано. Власти объяснили, что это необходимо в целях пожарной безопасности, а на самом деле так было сделано, чтобы строже приглядывать за стеклоделами.
Однако в ХVII веке Франции удалось овладеть тайной изготовления венецианского стекла. Побудила ее на это дороговизна модных изделий - зеркало размером 1,2 м х 80 см стоило в два с половиной раза дороже, чем картина Рафаэля. Французский министр финансов Кольбер послал своих доверенных лиц на остров Мурано. Они подкупили двух мастеров и тайком ночью вывезли их на маленькой лодочке во Францию. Вскоре во французском городке Тур ля Виль появилась первая в Европе зеркальная мануфактура.
На Руси почти до конца XVII века зеркало считалось заморским грехом. Люди благочестивые его избегали. Церковный собор 1666 г. запретил духовным лицам держать в своих домах зеркала. В эпоху Петра I зародилось много новых ремесел, в том числе и стекольное. Спрос на оконное стекло, зеркала и посуду был очень велик. В 1705 году начали строить мануфактуру на Воробьевых горах в Москве – «амбар каменный длиной восемьдесят три фута, в вышину десять аршин, в нем плавильная печь сделана из кирпичу белой глины». Появились и другие заводы, причем в России зеркальные стекла делали такой громадной величины, что это вызывало удивление во многих странах.
1.2. Образ зеркала и мотив двойничества в художественной литературе
Одно из удивительных свойств литературы – отражать жизнь, не случайно данная наука так детально интересуется зеркалами.
Зеркало в толковом словаре Ожегова определяется как «стеклянный и металлический предмет с отполированной поверхностью для отражения находящихся перед ним предметов» [5]. Однако с течением времени предмет вбирал в себя множество символических значений.
Основываясь на художественной литературе, мы определили основные функции зеркал в произведениях:
символ вечной истины (А. С. Пушкин «Сказка о мёртвой царевне…», В. Губарев «Королевство кривых зеркал»);
символ противостояния злых и добрых сил (Г. Х. Андерсен «Снежная королева»);
символ отражения мечты (Дж. Роулинг «Гарри Поттер и философский камень»);
зеркало – проводник в иной мир (В. Губарев «Королевство кривых зеркал», Л. Кэрролл «Алиса в Зазеркалье»).
Хотя упоминание материала, из которого сделано зеркало, вряд ли являлось бы значимой частью его определения, но в определенных контекстах материал может играть значимую роль в определении функции или символа зеркала в произведения. Так, например, представим классификацию Левина: 1) металлическое зеркало может соотноситься с щитом, выступая тем самым в функции волшебного средства, оберегающего от опасности (щит Персея в «Мифах о Персее»);
2) стеклянное зеркало характеризуется хрупкостью; когда разбивается зеркало, как бы раскалывается и изображение (Г. Х. Андересен «Снежная Королева»);
3) водное зеркало особенно богато возможностями. Оно легко разрушимо, – но, в отличие от стеклянного, быстро восстанавливает свои зеркальные свойства, оно обладает «глубиной», т. е. у него есть свое специфическое «зазеркалье».
Нарушение таких свойств изображения, как неосязаемость и безмолвность порождают идею двойника и идею «Зазеркалья».
Стоит обратить внимание, что если один изображаемый писателем мир обусловлен другим, более совершенным и оттого более реальным для героя, прием зеркальности может создавать так называемую «картину в картине». За рамкой видимого потустороннего мира оказывается другой, более идеальный. Зеркальность как мотив выражается посредством двойничества.
Исследователи, в работах которых двойничество рассматривается как синтез двоемирия и создания образов двойников, анализируют этот феномен преимущественно на материале художественных текстов, где ситуация двойственной или множественной «реальности» обусловливает появления образов двойников.
Двойник – тот персонаж, который паразитирует на главном герое: на его внешности, благородстве, происхождении. Он, являясь явным врагом героя, вместе с тем внешне является его абсолютной копией. Одним из первых авторов к образам двойников обратился Гофман («Крошка Цахес»). Двойники были уже в язычестве. Например, в славянском язычестве двойник, как сообщается в энциклопедии славянской мифологии, во всем похож на человека, но своего лица не имеет, и по безличью носит маску того, кем хочет показаться. Испокон веков существовало поверье, что явление двойника – проделки дьявола, который назло Богу создает точную копию Его творения.
Мотив двойничества получает разнообразное оформление и через тени, копии, эхо, портреты/картины, фотографии. Также к исследуемому мотиву примыкает образ близнецов. В мифологии многих народов существует образ парных божеств. Образы близнецов имеют разнообразную трактовку в мифах и культурах. Как правило, близнецовая пара в мифологии, в фольклоре и в художественной литературе строится по принципу зеркального раздвоения (правое /левое, добрый /злой и так далее).
Свое первое отражение человек увидел в воде – водном («жидком») зеркале. Мотив отражения в водной поверхности раскрывается в мифе о Нарциссе и Эхо. Нарцисс – прекрасный юноша, увидевший себя в отражении реки и влюбившийся в своего водного двойника. По мнению многих исследователей, эта легенда отражает характерную для первобытной магии боязнь древнего человека увидеть свое отражение.
Мотив двойничества в литературных произведениях может получать разнообразное раскрытие:
на образном уровне (двойничество персонажей: зеркальные двойники);
на сюжетно-композиционном уровне (двоемирие: антитеза двух миров во времени и пространстве);
на языковом уровне (зеркальное письмо).
В данном исследовании не маловажным образом является феномен тени. Тень, как и отражение в зеркале, способна повторить образ человека или какого-нибудь предмета, снять синхронную копию. Тень в народных представлениях подверглась мифологизации. Она осмысливается как некая самостоятельная субстанция. В древности тень человека считалась его душой.
«Тень-отражение» – один из традиционных обликов души в верованиях многих народов. У Дж. Фрезера в исследовании «Золотая ветвь» находим этому подтверждение: «Часто он (дикарь) видит свою душу – или другую важную часть своего существа – в тени или в отражении, которые c необходимостью становятся для него источниками опасности. Ведь если тень растоптали, ударили или укололи, наносится ущерб личности ее владельца, а если отделили от него вовсе (в возможность чего он верит), человек умирает» [Фрезер 1986: 184].
Глава 2. Проявление мотива зеркальности в романе Д. Рубиной «Почерк Леонардо»
2.1. Отражение «зеркальности» в образе главной героини романа
Мотив зеркальности лежит в основе всех содержательных и структурных компонентов романа. Наиболее полное воплощение он находит в образе главной героини произведения – Анны Нестеренко – становление, взросление которой мы наблюдаем на протяжении всей книги. Образы зеркал и тема таинственного мира Зеркалья постоянно сопровождают Анну, появляясь уже на первых страницах романа.
Повествование начинается со звонка семье Нестеренко – Маше и Анатолию – их дальней родственницы. Хотя супругам уже за 30, в семье нет детей. Зная об этом, тетка рассказывает Маше о недавно осиротевшей девочке Ане, дальней родне Анатолия, которую не хочет брать никто из родственников. Она невнятно объясняет причину отказа тем, что девочка «особенная», но описать эту особость не может, приглашая Машу приехать и увидеть все своими глазами. Позже окажется, что Анна – «зеркальная». Это сложное понятие будет постепенно раскрываться по ходу развития действия, обретая все новые смыслы. Но автор уже с самого начала романа намекает читателю на эту особенность Анны: «Телефон стоял в прихожей под большим овальным зеркалом, и когда звонила мужнина родня, Маше казалось, что зеркало сотрясается, как от проходящего поезда, и вот-вот упадет» [Рубина 2014: 11]. Смутное ощущение угрозы, идущей со стороны родственников мужа, возникает благодаря отсылке к известной примете: когда зеркало падает, разбивается – это к несчастью. Угроза существовала давно, до определенного момента не принимая конкретных очертаний и не очень тревожа Машу, но на этот раз она вдруг испугалась. Позже мы поймем, что Маша на мгновение заглянула в мир Зазеркалья, который стал доступен ей, потому что она внутренне уже приняла ребенка, «скелетика», каких она видела «за колючей проволокой Бухенвальда» [Рубина 2014: 22], никому не нужного и обреченного на верную гибель, связанного c этим миром невидимыми, но неразрывными сущностными нитями. Зеркальное отражение «намекнет» Маше еще на одну особенность Ани: «За спиной у нее, в проеме открытой в спальню двери виден был отдыхающий после дежурства муж <…>Лицо заслонено ставнем раскрытой книжки, название и автор опрокинуты в зазеркалье – прочесть невозможно» [Рубина 2014:14]. Эта деталь – отсылка к тому, как впоследствии будет писать девочка. Именно с этого рокового звонка начинается для Маши новая жизнь, наполненная безуспешной борьбой c зеркалами, зеркальным проклятьем (или даром) своей приемной дочери за ее любовь и душу.
Связанность с зеркалом, его зазеркальным миром проявляется в имени главной героини. В зеркальном отражении оно будет неизменным, сохранит свою форму, истинность. Имя отражает ее суть, неизменность для этого мира и Зазеркалья – антимира.
Однако сама девочка, если пользоваться ее лексиконом, тоже «неправильная». Традиционно в обществе нормой считается праворукость, леворукость же воспринимается как некое отклонение от нормы, особость. Нюта легко может поймать мячик, выбившийся из общей дуги жонглера, левой рукой, она левша. Леворукость тоже является проявлением ее зеркальности. Именно с «леворукостью» в будущем связано много трудных ситуаций для главной героини.
Но самое главное проявление «зеркальной» сути героини – это ее дар предвидения. Существует такое понятие, как феномен предвидения левшей. Левша способен к восприятию с помощью органов чувств будущих событий. Будто он видит, слышит или каким-то иным образом чувствует событие, которого еще нет в настоящем времени, но которое состоится в будущем. Есть предположение, что это явление отражается в способности писать зеркально, так как движение справа налево при письме соотносится с движением от будущих событий к прошлым. Однако предвидение Анны имеет другую природу. С самого детства Нюта чувствовала, что «в голове есть такое зеркальце, в котором, если сильно сосредоточиться, отражается все, что хочешь запомнить» [Рубина 2014: 58]. В этих внутренних зеркалах отражалось не только настоящее, но и то, что будет. Она могла предсказать счет матча, понять, о чем говорит бабушка лучшей подруги Ариши, Фиравельна, с гостьей, несмотря на то, что говорили они на языке идиш.
Зеркальный дар воплощается не только в способности Анны предвидеть будущее, но и в ее умении использовать внешние зеркала, окружающие ее повсюду. Образы зеркал в романе можно разделить на несколько категорий: домашние зеркала, цирковые (перед выходом на манеж), созданные для цирковых номеров – «аппарат», как называет сама свои сооружения Анна; зеркало, подаренное музыканту Мятлицкому.
Домашние зеркала, с которыми в детстве играет Нюта, связывают ее с потусторонним миром, не зря она считает, что в него ушла ее родная мать. Именно с них начинается ее знакомство с зазеркальным миром. Она любит их, в отличие от цирковых, отражающих бесконечное количество лживых, «оборотнеческих» лиц, «Анна не любила эти зеркала» [Рубина 2014: 183]. В своих зеркальных аппаратах-аттракционах героиня реализует свое творческое начало, выражающее ее душевное состояние. Также еще один тип зеркала представляет собой зеркало, подаренное на 94-летие музыканту Мятлицкому, призванное защищать его и его дом от зла.
Таким образом, мы видим, что мотив зеркальности в образе главной героини проявляется через ее особый почерк и «леворукость», способность предвидеть будущее, создавать неповторимые зеркальные номера и проникать в иной мир ее дара.
2.2. Особенности композиционной и временной организация романа
Особенности композиции анализируемого произведения начинают раскрываться еще с его названия, которое раскрывает читателю идейно-тематическое содержание произведения.
«Почерк Леонардо» – подготавливает читателя к тому, что ему придется столкнуться с тайнами, поскольку именно с ними ассоциируется имя легендарного деятеля эпохи Возрождения. После того, как стало ясно, что Анна обладает таким почерком, становится понятно название романа. Смысл понятия «Почерк Леонардо» раскрывает и вторая учительница Анны Изольда Сергеевна. Обнаружив редкую способность девочки, она подробно рассказывает удивленным ученикам о зеркальном почерке Леонардо да Винчи: «… появился термин в психологии: «почерк Леонардо», а означает он не только строчку в зеркальном отражении, а целый ряд отличий подобных уникальных людей». Таким образом, мы понимаем, что почерк Леонардо – это символ безграничных устремлений человеческого разума.
Уникальными людьми (кроме Анны) в романе становятся Элиэзер и Сеня. Они тоже обладают особым даром, способностью творить и быть не такими, как окружающие, видеть не только обычный мир вокруг, но и его от-ражение в ином мире зеркал, искусства.
В романе присутствует система эпиграфов, в одном из которых тоже есть упоминание зеркала: цитата из «Набережной неизлечимых» И. Бродско-го: «…зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда пытались, то твои черты возвращались не полностью» [Рубина 2014: 383]. Закономерно, что эпиграфом к четвертой части служит именно эта цитата. Разговор о фрагментарном отражении продолжится и в последней части, где зеркала возвращают приговоренным к смерти Элене и Сене вместо лица – изумленную бровь и улыбчивый глаз соответственно.
Роман делится на пять частей, каждая из которых состоит из нескольких глав (их нумерация сквозная).
Исследователи видят в пятичастной композиции романа аллюзию на «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина. Подтверждает это и то, что в первом письме, которое расположено после главы, посвященной Маше, Сеня называет Анну «свет мой, зеркальце». Отражение пяти частей романа находят в произведении А. С. Пушкина равнозначные по количеству ответы зеркальца мачехи. В «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» зеркальце всегда говорит мачехе правду, которая устраивает ее только в начале. Это напоминает отношение Нюты к своему дару: в детстве, начале пути дар ее не тяготит, он приносит ей радость, но с течением времени тяжелый груз ответственности за него ложится на ее плечи.
Как только царица разбивает зеркальце, она почти сразу умирает. Зеркало «не только всезнающий собеседник царицы, но и непосредственно ее двойник. Уничтожив своего двойника, царица должна была умереть и сама» [Золян 1988: 35].
И роман, и сказка заканчиваются гибелью, но ее освещение – разное. Анна не уничтожает своего двойника, пожалуй, впервые в сюжетах русской литературы борьба героя и двойника-тени заканчивается победой героя. Но и она зыбкая, потому что Нюта не остается в земном мире, а уходит в мир зеркалья.
Главную героиню романа мы видим как отражение в зеркалах восприятия других героев – Володи и Сени, а также отражение в отражении – эпизоды повествования от следователя Интерпола и в описаниях автора. Из-за этого представление о героине множится и дробится. Благодаря такому виду зеркальности в романе «Почерк Леонардо» происходит углубление художе-ственного пространства. Это так называемый «текст в тексте».
Лишь небольшая часть повествования о детстве главной героини и последних событиях ее жизни ведется от лица автора. Автор-повествователь, как это часто встречается в прозе Д. Рубиной, выполняет в этом романе целый ряд функций. Прежде всего, он помогает собрать истории, рассказанные другими, в единое целое, выстроить их в хронологическом порядке, последовательно проследить судьбу Анны от ее появления в семье приемных родителей до поражающего воображение ухода в Зеркалье. Поскольку именно повествование от лица автора-повествователя обрамляет произведение, то можно сказать, что письма Сени к Анне, беседа Сени и Володи со следователем Керлером, письмо Керлера к издателю, представляют собой образную иллюстрацию, «живые примеры» к хронологически верно выстроенной сюжетной линии.
В основном путь главной героини восстанавливается читателем по воспоминаниям Володи и письмам Сени. Сложное разорванное повествование с включением писем, интервью помогает читателю посмотреть на героиню с разных сторон, проникнуть в загадку ее странного исчезновения и создать собственную версию относительно смерти Анны.
Повествования от лица мужей настолько разные, что происходит их текстовое противопоставление: первый – слог брутальный, второй – нежный. Такая композиция способствует расширению – удвоению текстовой структуры романа и обеспечению одной из характерных черт автора – быстрой смены тональности повествования.
Своеобразно построение романа. Глава авторское повествование сменяется главой-письмом одного из героев, письмо также незаметно превращается в беседу другого героя с агентом Интерпола. Мы смотрим на события с точки зрения разных людей. Очень интересен авторский прием, когда жизнеописание героя дано маленькими зарисовками, да еще и с разных углов зрения и времени. Именно так, потихонечку, подходишь к основному и самому главному. Анна вследствие раздробленности повествования предстает перед нами в четырёх ипостасях: ребёнка в киевских зарисовках, профессионала в рассказе Володи, любящего и любимого человека в письмах Сени и, наконец, взрослой женщины в редких повествованиях «от неё». Также присутствуют отступления автора, выделенные в тексте книги курсивом (лирические, информативные и др.). Построение повествования – нелинейное, используется приём рваного перемешанного изложения. Собственно хронологию событий, описанных в романе – от поездки Маши в Ейск до письма Роберта Аркадию Викторовичу – можно восстановить, только дочитав книгу до конца.
Это определяет специфику временной организации текста романа. С одной стороны в главах, где повествование ведется от третьего лица, четко выражена временная дистанция между моментом рассказывания и моментом совершения событий. Такое повествование посвящено эпизодам прошлого, поэтому и выстраивается оно в основном на применении глаголов прошедшего времени. С другой стороны, данная дистанция создается благодаря тому, что автор-повествователь свободно перемещается из прошлого в будущее, будто играя со временем. В письмах Семена, в разговоре Семена и Володи с Керлером, наоборот, создается ощущение совпадения времени говорения и свершения событий. Читателю становится понятно не сразу, что Анна, адресат писем Семена – уже исчезла. Или нам кажется, что мы свидетели диалога Семена с Керлером, пока Владимир вскользь не упоминает, что Семена уже нет в живых.
Таким образом, время в романе стремится стать многомерным, границы прошлого, настоящего и будущего размываются. По большому счету, время в романе условно можно разделить на два периода: до исчезновения Анны и после него. При этом у каждого из повествователей своя история, которая может быть легко прочитана и отдельно от других.
Заключение
На основании проведенных исследований, можно сделать вывод о том, что мотив зеркальности в романе Дины Рубиной «Почерк Леонардо» играет важную роль в структуре художественного мира произведения. Он раскрывается на всех уровнях организации текста: идейно-тематическом, мотивно-образном, пространственном, временном и композиционном.
Чтобы проанализировать мотив зеркальности в произведении, нам необходимо было обратиться к образу зеркала в русской и зарубежной литературе, понять, что это за прием и как он проявляется на разных уровнях организации текста.
Прием зеркальности – это способ организации художественной действительности, с помощью которого происходит разделение различных вещей, персонажей, с целью показать их истинность или несостоятельность, и реализовать композиционные, сюжетные, языковые и образные задачи, которые поставил себе писатель.
По мнению исследователей на мотивно-образном уровне произведения зеркальность реализуется через разные виды и типы зеркал, двойничество и его варианты: близнецы, антиподы, раздвоение и/или распад личности, взаимозаменяемость и др; на уровне пространственной и временной организации текста – через временную и пространственную модели двоемирия; зеркальность сюжетно-композиционного уровня проявляется в кольцевой композиции, сюжетных повторах; лексического уровня – в гибридизации имен, неологизмах, анаграммах, палиндромах, интертекстуальных включениях.
Зеркальность как мотив выражается посредством двойничества, оборотничества, дихотомии, симметрии и т.п. В основе зеркала лежит идея удвоения. Зеркало – семиотический инструмент, создающий двойников. Отсюда берет свое начало мотив двойничества. Как отмечает Ю. М. Лотман, тема двойника – «литературный адекват мотива зеркала» [Лотман 1981: 15].
Для углубления понимания целей и задач писательницы, поставленных ею в трилогии «Люди воздуха» и в частности в романе «Почерк Леонардо», мы обратились к особенностям жизненного и творческого пути, а также особенностям ее художественного мира.
По словам самой же писательницы, темой трилогии «Люди воздуха» стала «двоящаяся реальность»: «где-то она двоится в зеркалах, где-то между искусством подделки и просто искусством, а в последнем романе – между человеком и куклой». Роман «Почерк Леонардо» – первый в трилогии – положил начало размышлениям автора о двоящейся реальности.
Эта двоящаяся реальность воплощается, прежде всего, в описании главной героини – Анны. Все в ее образе, так или иначе, связано с мотивом зеркальности: ее имя, первое упоминание в романе, особенность почерка и леворукость, и как следствие – способность видеть будущее. Кроме того дар, которым обладает Нюта, принадлежит миру Зеркалья. Он описывается в ее в мироощущении (способности чувствовать иной мир) и воплощается в зеркальных номерах, с помощью которых героиня пытается передать полноту и богатство Зеркалья. Однако данный иным миром дар тяготит ее, и на протяжении всего романа мы видим борьбу Анны с ее непохожестью на обычных людей. И возможно она бы справилась, если бы не «Эти возможности, большие, чем требуются человеку для счастья» [Рубина 2014: 196].
Также хотелось бы отметить, что система образов романа построена по принципу двойничества, посредствам которого выражается мотив зеркально-сти. Основными для понимания произведения парами двойников-антиподов стали родная мать Анны и приемная (Рита и Маша), школьные учительницы девочки, их отношение к зеркальному почерку ребенка, мужья героини, зеркальный учитель Элиэзер и его брат-тень Абрам, Анна и ее дар.
Многомерность пространства произведения является читателю, прежде всего, через описание зеркальных коридоров в восприятии Маши, не пони-мающей их, чувствующей их опасность, и Анны, старающейся с их помощью сделать пространство между миром земным и иным более проницаемым. Зеркальные коридоры раскрываются перед нами в водных зеркалах, в трюках Анны, а затем и в ее «зеркальных номерах».
Композиционная зеркальность романа раскрывается главным образом в его повествовании. Оно разорвано, ведется от лица автора, мужей Анны и следователя Интерпола. Образ главной героини, благодаря особому отражению в рассказе/письме/интервью одного из повествователей, помогает читателю посмотреть на героиню с разных сторон, проникнуть в загадку ее странного исчезновения и создать собственную версию относительно ее смерти. Полифония голосов обусловливает структуру произведения. Роман делится на пять частей, каждая из которых состоит из нескольких глав (их нумерация сквозная).
Нелинейное повествование определяет специфику временной организации текста произведения. С одной стороны, в главах, где повествование ведется от третьего лица, четко выражена временная дистанция между моментом рассказывания и моментом совершения событий. С другой стороны, данная дистанция создается благодаря тому, что автор-повествователь свободно перемещается из прошлого в будущее, будто играя со временем.
Итак, мы убеждаемся, что мотив зеркальности присутствует на всех уровнях организации текста и является основным для понимания романа Дины Рубиной «Почерк Леонардо».
Список литературы:
1. Александров, Н. Интервью «Дина Рубина о куклах и иной реальности» / Н. Александров [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.jewish.ru/culture/press/2011/01/news994292830.php
2. Альперина, С. Меня трясет, когда я слышу что-то о «женской литературе» / С. Альперина // Российская газета. – № 5344 (265) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rg.ru/2010/11/24/rubinapoln.html
3. Анатольева, Е. А. Тайны литературной сказки / Е. А. Анатольева. – М. : Прест, 1998. – С. 228
4. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т / А. Н. Афанасьев. – М. : Индрик, 1994. – Т. 3. – С. 801
5. Басинский, П. Смерть в зеркале. Дина Рубина выпустила новый роман / П. Басинский // Российская газета, 2008 [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.rg.ru.
6. Бахтин, М. М. Автор и герой в эстетической действительности / М. М. Бахтин. – М. : Искусство, 1986. – С. 412
7. Белецкая, Е. Писатель – это рентген, который просвечивает все / Е. Белецкая [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dinarubina.com/interview/ok2012.html
8. Белый, А. Возврат. III симфония / А. Белый – М. : Гриф, 1905. – С 124.
9. Бондарева, А. В ангельском чине (Критическая статья на роман «Почерк Леонардо») / А. Бондарева [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.dinarubina.com/critique/bondareva.html
10. Борухов, Б. Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры Логический анализ языка. Культурные концепты / Б. Л. Борухов – М. : Наука, 1991. – С. 125
11. Ботвинник, М. Н. Нарцисс. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 2. / М. Н. Ботвинник – С. 480.
12. Бродский, И. А. Сонет к зеркалу. / И. А. Бродский [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://brodsky.ouc.ru
13. Вайнштейн, Г. Дина Рубина. Люди воздуха. Трилогия // Новый журнал. 2011. № 264./ Г. Вайнштейн [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.drupal.newreview.webfactional.com
14. Вулис, А. З. Литературные зеркала / А. З. Вулис – М. : Сов. писатель, 1991. – С. 425
15. Грызунова, Н. От истории не отвертишься / Н. Грызунова [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://booknik.ru/today/all/dina–rubina–ot–istorii–neotvertishsya0/.